FILM READER

أفلام مهرجان برلين السينمائي الدولي

2012-02-16T11:20:00.000-08:00

Year 4. Issue 114
Number of films reviewed till now: 297 | No. of films reviewed this year: 12

مقهى "فيلم ريدر"

القطن يأتي إلى هارلم Cotton Comes to Harlem

في النصف الثاني من الستينات وحتى منتصف السبعينات شهدت هوليوود فورة من الأفلام التي سُمّيت بـالسينما الإستهلاكية السوداء: أفلام أكشن بوليسية (في الغالب) يقودها أبطال سود (أفرو- أميركيين) عوض البطولة البيضاء. أيامها كانت الولايات المتحدة تمر في خضم متغيّرات مهمّة على صعيد حركة تحرر السود من العنصرية البيضاء والسينما كانت رائدة في رصد هذا التحرر. الآن عوض البطل الأبيض الذي يتصرّف كمحب للسود، لم لا يتم تقديم بطل أسود بالمرّة.

نتيجة ذلك سيل من الأفلام التي تستحق الإستعراض ليس لقيم معظمها الفنية بل لتشكيلها تياراً لا يستهان به في تلك الفترة من التاريخ، وما علق بهذا التيّار من تطوّرات. وأحد هذه الأفلام كان «القطن يأتي إلى هارلم»، والعنوان يرمز إلى حقول القطن التي عمل فيها مئات ألوف السود من أيام العبودية وحتى تلك الفترة. وهو من بين الأفضل من أفلام هذا التيّار. أخرجه الممثل المعروف (حينها) أوسي ديفيز كأول عمل له وراء الكاميرا ويتحدّث عن سرقة تقوم بها عصابة يتصدّى لها التحريّان رايموند سانت جاك وغودفري كامبردج. لكن العصابة تضيع المال حينما يسقط من شاحنة ويقع بين يدي رجل يعيش في أرض مستخدمة كمزبلة. وما هي الا مسألة وقت قبل أن تتطوّر الأحداث إلى معارك بين شتّى الفرقاء (بمن فيهم المافيا الإيطالية) بحثاً عن ذلك المال.

ما ميّز هذا الفيلم عن سواه من "الأفلام الإستهلاكية السوداء" هو أنه انتقل من تلك الأفلام التي عبّرت عن غضبها تجاه العنصريين البيض (جاعلة منهم مجرمين شرسين كإنتقام لقيام هوليوود الأولى بتصوير السود أشراراً او أغبياء) إلى وضع يقرأه اجتماعياً على وضع صحيح وهو أن هناك أخياراً وأشراراً من كل لون. صحيح أن العنصرية مُلاحظة في الفيلم، لكنها ملاحظة كأمر واقعي وليس كمناسبة سياسية.

بطلا الفيلم ممثلان معروفان بالنسبة لتلك الفترة ولو أن كامبردج مات بعد فترة غير بعيدة. شخصيّتيهما استفادت من المعالجة الكلّية فهما أيضاً ليسا كاملين ولديهما الكثير من الإحباطات الخاصة ما يتيح الفرصة لعمل ساخر من دون أن ينتقص من قيمة الموضوع.

The Flowers of War

"هذه الزهور لا رائحة لها"

بعد أن نشأ وزميله تشن كايغي في أحضان السينما المنتقدة للنظام الصيني في الثمانينات، وتعرّضا إلى المنع حيناً والى التهديد بالسجن حيناً آخر، قرر ييمو ترك السلاح والمضي في سينما بلا متاعب. دخل سينما الفانتازيا القتالية: سيوف وخناجر وسهام وطيران في الفضاء وحروب قرون ما قبل السُلطات الشيوعية و… من دون إسقاطات.

"زهور الحرب" هو فيلم درامي مأخوذ عن كتاب مأخوذ بدوره عن حكايات يُقال أنها حقيقية وربما كانت. نحن في مدينة نانكينغ سنة 1937 التي غزتها القوات اليابانية واحتلّتها. هناك أميركي مغامر (كرستيان بايل) يعيش هناك ويدّعي أنه قسيس وكل همّه السطو على مال الكنيسة التي تقع الحرب حولها. لا يجد المال لكنه يجد الشراب وفوق ذلك يجد نفسه في وسط وضع لم يكن يحسبه: الدير فيه ثلاثة عشر فتاة من الطالبات المحافظات وبعد قليل هناك إثنا عشر فتاة من نساء الليل اللواتي يهربن من جحيم المعارك ويدخلن الدير للإحتماء به. طبعاً لا يريد الوصول إلى الفتيات المتديّنات لكنه لا يمانع الإختلاط مع بعض نساء المتعة. هذا لا يقع لأن الأميركي يفيق على وقع الجنود اليابانيين وهم يقتحمون الدير. نساء الليل يحسن الإختباء تحت الأرض ونساء الدير يركضن في كل إتجاه محاولات الهرب من الجنود الذين عزموا على النيل منهن. هنا يصرخ الرجل: "أنتم أناس شرفاء فتصرّفوا كشرفاء"، لكن ذلك الصوت الشجاع يمضي مثل طلقة في الهواء. الذي ينقذ الموقف (بعد هرج ومرج شديدين) هو ذلك المحارب الصيني المختفي في المبني المهدّم الكامن في المقابل. رصاصاته تصيب مقتلاً جندياً، فيتنادى الجنود ويتركون الدير ويهرعون إلى الشارع باحثين عن "العدو". لكنه بالمرصاد ويطلق رصاصاته على أهدافها الصحيحة. أشلاء الجنود اليابانيين تتطاير في الجو، كل قليل. فقد رتّب الأمر على ذلك. عرف أين يضع المتفجّرات وكيف يُصيبها ليفجّرها. وحتى حين يُـحاصر ويُـقتل كان خطط ليربط نفسه بعبوّات كبيرة تأتي على من بقي من تلك الفرقة. تتساءل وأنت ترى ذلك إذا كان كل المطلوب لدحر الإحتلال الياباني آنذاك نصف دزينة من أمثاله.

لكن الفيلم لا يتصرّف كخيال جانح في طريقة توضيبه المشاهد القتالية وتنفيذها على غرار ما نشاهده من أفلام السوبر هيرو، بل أن جنوحه بعيداً عن الحقيقة يوصم كل المشاهد الأخرى. فجأة هناك وقت لإشعال مئتي شمعة لأن ذلك سيخلق جوّاً لمشهد الفتيات وهن يسرن في خط واحد يستعرضن ملابسهن الجديدة. فجأة هناك ضوء النهار ساطع كما لو أن الشمس مباشرة خارج البيت. كل ذلك وسواه لكي يصنع ييمو لقطة جمالية تشبه الصحون الملوّنة التي تُباع في الدكاكين التراثية الرخيصة. والرخص إسم مناسب لشرح الكيفية التي يُعامل بها المخرج اليابانيين: نعم كانوا محتلّين عنيفين ونعم اغتصبوا وقتلوا ومثّلوا… صحيح، لكن ما يجب أن يأخذه المخرج من كل ذلك هو الوضع المؤلم نفسه وليس الرغبة في التسلية البصرية عبره. ييمو كان عليه أن يشاهد فيلم البولندي أندريه ڤايدا الرائع "كاتين" حول المذبحة الروسية للضباط والعساكر اليابانيين في الحرب العالمية الثانية حين قام الجيش الستاليني (من دون سبب معلوم سوى صدور أوامر من ستالين) بتجميع حلفائهم البولنديين وتنفيذ حكم الإعدام بألوف منهم. لم يسق المخرج البولندي ذلك على سبيل الإستعراض المبهر والسينما البطولية ولا ولج العواطف المبثورة كالدموع ليبيكينا على الضحايا، كما يفعل العبقري ييمو في الثلث الأخير من الفيلم، بل أمّ موضوعه بجدّية وخلص منه إلى إثارة رد فعل عقلاني مدروس يعتمد قليلاً على العاطفة وكثيراً على المعرفة الإنسانية.

كرستيان بايل ممثل جيّد لكنه مبعثر بدوره في هذا الجهد. الشخصية المكتوبة تبدو مترجمة من تلك النمطيات التي أدّاها غاري كوبر وهمفري بوغارت وروبرت ميتشوم ولي مارفن من قبل: الأميركي الذي يمكن أن تشتريه في أي أزمة ولو بحجم الحرب لأنه لا يُـقيم وزناً للأخلاقيات والتقاليد او المباديء الإنسانية…. هذا بالطبع تمهيداً لتغيّر حاسم بموقفه ينبع عن وضع مستجد. لا الطريقة التي يؤدي بها بايل الشخصية، ولا الدور كما كُتب قادرين على تعميقها قبل وبعد ذلك الإنتقال من المغامر إلى الإنساني الذي يكاد يغرق الصالة دموعاً وهو يحاول مساعدة الصينيات على الهرب. حتى الحوار مفبرك مع استخدام مفردات نعلم أنها لم تكن واردة كتعابير في ذلك الحين. وفي وقت لا ينفي أحد فيه أن الجيش الياباني قتل مئات الألوف (أفلام صينية سابقة ذكرت 200,000 ألف ضحية، ثم أخرى قالت أن الضحايا أكثر من هذا الرقم، وهذا الفيلم يقول أنها أكثر من 300,000 ضحية) لكن لأجل هؤلاء الضحايا قبل سواهم، ألم يكن الأمر يستحق فيلماً جيّداً وبعيد عن استنزاف العواطف على هذا النحو؟

Ceasar Must Die

****

"تحفة إيطالية صغيرة تحت سماء شكسبير"

الأخوان باولو وڤيتوريو تاڤياني تجربة سينمائية مثيرة للتأمل وعلى قدر كبير من الرغبة في صياغة الفيلم الفني غير المتهادن. أعمالهما، منذ منتصف السبعينات، أيام «أب وراعي» و«ليلة النجوم المنطلقة» و«صباح الخير، بابل»، تشهد بالرغبة في عدم التضحية بأي شيء يمكن أن يهدر قيمة الصياغة الأسلوبية والفنية التي يقومان بها. لا ينتج عن ذلك أفلام صعبة ولا أعمال متساوية دائماً، لكن الناتج عن سينما خاصّة بهما تُحترم لرغباتها ولجودتها ولجدّيّـتها في الوقت ذاته.

فيلمهما الأول منذ خمس سنوات (حين تم عرض «مزرعة الطيور» في مهرجان برلين عرضاً خاصّـاً سنة 2007) عنوانه «سيزار يجب أن يموت» وهو بحق عودة حميدة. عمل يستوعب جوانب عديدة تمتد من الواقع إلى التاريخ. من سجناء اليوم إلى سجناء الزمن. من كيف تعبّر عن نفسك سينمائياً إلى كيف تعبّر عنها مسرحياً في الوقت ذاته. كل ذلك تحت سماء أشهر الكتّاب وأكثرهم قدرة على إثارة الحس بالمأساة والدراما وليام شكسبير.

في العام الماضي، أمضى الأخوين تاڤياني ستّة أشهر في سجن ذا مستوى أمني شديد، إذ يضم بعض عتاة الجريمة ومرتكبيها، للقيام بتحضيرات لتصوير فيلم مأخوذ من مسرحية وليام شكسبير «جوليوس سيزر» يقوم ببطولته سجناء فعليين. هذا الأمر تطلّب اختيار السجناء المناسبين بعد إجراء اختبارات ثم تركهم يجولون في أرض غريبة الا من حيث رغبتهم الحارّة في إجادة لعب شخصيات المسرحية الخالدة. «حتى أنت يا بروتوس» تأتي في سياق إدائي درامي خالص تماماً كحال الجملة المعروفة حين يقوم بها ممثلون محترفون. كل ما نراه من قِبل ممثلين غير محترفين وجدوا أمامهم فرصة للظهور في فيلم سينمائي قائم على مسرحية يقومون هم بتمثيلها يكشف عن ذلك الإنسان المتخفّي في الداخل وتحت سنوات حكم تتراوح بين الخمسة عشر سنة والمؤبّد. لا شيء كثير عن خلفيّاتهم. الفيلم ليس تسجيلياً على الإطلاق رغم أن منحاه قد يخدع، فهو يتابع اختيارات مخرج ما (ليس أحد الشقيقين) للذين سيقومون بتمثيل الشخصيات الشهيرة (جوليوس سيزار، بروتو، لوكيو، سينا، ميتالو الخ…) ثم يصوّر كيف يلتحمون مع الأدوار ويؤدّونها. هناك، على نحو جلي، بناءاً درامياً من المخرجين تاڤياني يتم العمل بمنواله. الفيلم بذلك هو فيلم حول مسرحية يتم تقديمها. وهو يبدأ بفصلها الختامي (بروتوس يسأل رفاقه أن يقتلوه) بالألوان. ثم يعود إلى البداية ويستمر بالأبيض والأسود حتى النهاية التي شاهدناها ومشاهد قليلة بعدها أيضاً. في أحد هذه المشاهد يقول الممثل الذي أدّى جوليوس سيزار (جيوفاني أركوري) كلمته التي تحفر لنفسها وجوداً جوهرياً في الفيلم وفي البال: "منذ أن اكتشفت الفن تحوّلت هذه الزنزانة إلى سجن". يقول ذلك وهو يعلم أنه في سجن، لكنه لم يشعر به على هذا النحو الضيّق الا من بعد أن وجد نفسه ينتقل من الذات الخاصّة به إلى ذات أخرى بعيدة. بذلك فإن «سيزار يجب أن يموت» يصبح رمزاً لنقلة عبر الزمن، وتجربة فريدة منحت معنى جديداً للحياة، كما هو ممارسة شكسبيرية الذي لا زال أكثر المؤلّفين شهرة وعرضة لاقتباسات السينما.

في الحقيقة الفيلم من الإنصهار النوعي والفني الكامل بين تلك العوالم بحيث ينفرد بعيداً عن كل التجارب المشابهة من قبل.

My Brother the Devil
***

"مخرجة مصرية على خطى عالمية"

الفيلم الروائي الطويل الأول للمخرجة سالي الحسيني هو إعلان عن ولادة موهبة سينمائية جديدة تنجز فيلماً صعباً كان بمقدوره السقوط في أي لحظة. ليس أنه لا يسقط مطلقاً، لكن ما ينقذه نوعاً هو أنه يتطوّر خلال سرده منتقلاً من وضع إلى آخر بحيوية ونشاط ومن دون أن يلهث بحثاً عن نهاية. ولو أن المخرجة وجدت حين كتابة الفيلم مخارج أفضل لنهايتها لأنجزت وضعاً أفضل بقليل مما حققته. هذا القول لا يعني أننا نتحدث عن تحفة سينمائية، بل هو فيلم مصنوع، ضمن الأسلوب المختار له، جيّداً.

من بدايته يقحمنا الفيلم في شخصيّتيه الرئيسيّتين في بيئتهما الإجتماعية الخاصّـة، كذلك بأسلوب مخرجته البصري القائم على كاميرا محمولة يديرها ديفيد راديكير الآتي، كالمخرجة، من حقل الأفلام القصيرة، ببراعة يجعلك تغفر خطاياها في الأفلام الأخرى. الشخصيّـتان الرئيسيّتان هما شقيقان من أب وأم مصرية (الأم في الفيلم تتحدّث العربية فقط، والأب الإنكليزية فقط!). راشد (جيمس فلويد) يعمل في عصابة تبيع المخدّرات في أحد أحياء لندن الفقيرة وذات الغالبية من المهاجرين الأفريقيين، وشقيقه الأصغر محمد (او مو كما يطلق الفيلم عليه ويؤديه المصري فادي السيد) ينظر إليه متمنياً أن يصبح مثله. لكن راشد يدرك هذا الإعجاب وما قد يجلبه على مستقبل شقيقه ويحاول تجنيبه ذلك المصير. الأمور تتعقّد وتتطوّر صوب الأسوأ عندما تقع معركة بين العصابة التي ينتمي راشد إليها وبين عصابة منافسة يسفر عنها مقتل صديق راشد المقرّب. بعد أن يفشل راشد في الأخذ بالثأر يبدأ بالتفكير في ترك العصابة بناءاً على تعرّفه على مصوّر أسمه سيّد (سعيد تاجماوي). العلاقة بين راشد وسعيد، وعلى نحو غير مقنع، تنتقل سريعاً إلى علاقة شاذّة يكتشفها محمد فتصدمه ويخسر ثقته بشقيقه ويقنع العصابة في العمل معها. هذا لحين إنقاذه لشقيقه راشد في آخر لحظة حينما يكتشف أن العصابة ذاتها تنوي القضاء عليه. هذا الفاصل يأتي متأخراً في الفيلم إذ يقع في الدقائق العشر الأخيرة. بعد ذلك يبحث الفيلم عن نهاية ويريد لها أن تعظ. ليس وعظاً غليظاً لكنه يبقى وعظاً ضمن نهاية سعيدة رغم أن الشريحة الإجتماعية التي تدور فيها الأحداث لا تتغيّر.

معايشة المخرجة للبيئة الإجتماعية رائعة. هي (المولودة في بريطانيا التي عاشت في القاهرة لفترات طويلة) تدخل البيت والشارع والحي في سياق متواصل من فتح العين على التفاصيل الثرية لأشكال الحياة في كل من هذه الأجزاء. تتعامل مع الشخصيات في دراية جيّدة. ولديها رغبة في استخدام الكاميرا لإثراء الحس بالمكان أكثر من استخدامها كعنصر لبنية فنّية خالصة. هذا هو المقصود بأن الفيلم ينجز جيّداً ضمن الأسلوب المختار له.

للمخرجة قدرة جيّدة على إدارة ممثليها. الشقيقان جيّدان في دوريهما وسعيد تاجماوي يستخدم خبرته في التعامل مع الكاميرا مطلقاً أداءاً متوقّعاً. لكن الباقين على موقع واحد من الأداء. عاكسون لشخصياتهم جيّداً لكن من دون خصائص مميّزة. ما يقدّمونه للفيلم هو إطار مقنع لحياة في الغيتو المحلّي. كان على المخرجة العناية أكثر بربط الشخصيات بأماكنها وصولاً لحديث شامل عن المجتمع الذي يحوي هذه الشريحة، لكن حرصها على شخصيات صادقة يغطّي الكثير من ذلك النقص وإن لا يعدمه تماماً.

Captive
*

"مخرج فيليبيني يوعز بأن

الإسلام ضد المسيحية"

في هذا الفيلم، الذي بناه المخرج الفيليبني برلانتي مندوزا حول وقائع انطلقت سنة 2001 عندما قامت مجموعة تنتمي إلى جماعة أبوسيّاف التي تطالب باستقلال منطقتها من الفيليبين، بخطف نحو عشرين مدنياً من منتجع بينهم مبشّرين مسيحيين. من بين هؤلاء إمرأة فرنسية أسمها تيريز (إزابل أوبير) وغربيين آخرين لجانب مجموعة من الفيليبينيين. يتم نقل هؤلاء عبر مركب كبير ليومين تتساءل خلالهما كيف تستطيع مجموعة مسلّحة في منطقة متنازع عليها تشهد حروب إبادة بين طرفي "الثوار" والمليشيات الحكومية أن تبحر يومين بإتجاه ذلك المكان وتخطف من فيه ثم تعود وكل ما يعترضها مركب يسأل إذا ما كان كل شيء على ما يرام فترد عليه تيريز بالإيجاب فينصرف. لكن المرء منّا لم يكن، والحمد لله، على ذلك المركب وعليه أن يوافق على أن الفيلم، إلى الآن، إنما يتحدّث عن وقائع.لكن حينما يصل المركب إلى الشاطيء ويدخل مع من كان عليه في رحلة على الأقدام في الأدغال الوعرة تستمر لنحو سنة لابد أن يزداد ذلك السؤال إلحاحاً قبل أن ينقلب إلى آخر أكثر أهمية: ما حاجة المشاهد إلى فيلم يرصد حادثة؟ نعم هناك من يقول أن على السينما واجبات، لكن إذا ما تم تقديم فيلم يقصد أن يتمحور حول وضع سياسي او عسكري، الا يجب عليه أن يطرح تحليلاً للواقع ولماذا يحدث ما يحدث؟ سبيل «مخطوفون» هو تقسيم الفيلم إلى أخيار وأشرار. طبعاً لا غُبار على أن الأخيار هم المخطوفين، وأن الخطف جريمة وأي عمل إرهابي هو ذروة الجريمة، لكن ماذا عن الأسباب والموجبات؟ بالكاد هناك نقد لتقاعس الحكومة عن الإنقاذ السريع وتقاعس دول الغرب عن الضغط على الحكومة الفيليبينية للتدخل. حين تصل مراسلة تلفزيونية إلى ما يفترض أن يكون موقعاً سرّياً لتنقل مقابلات يستنجد فيها من بقي حيّاً بالسفارات الغربية للتدخل لدى الحكومة الفيليبينية تتساءل كيف تصل الصحافية التلفزيونية ولا يصل الجنود لإطلاق سراح المخطوفين. ولا يلبث الفيلم أن يسأل هذا السؤال من دون أن يجيب عنه. صحيح أنه في النهاية يصوّر نهاية رجال أبوسيّاف لكن ذلك تحصيلاً حاصلاً لما وقع خالياً من إظهار مسببات او موجبات.

لكن المشكلة الأساسية هنا هو القصد بالأذى. المخرج يريد تصوير شيئين أساسيين عبر سرد حكاية واقعة: الإسلام ضد المسيحية وهو بذلك تخلّف عقائدي ضد الحضارة، والثاني أن هناك ازدواجية معايير فهو "يدّعي" شيئاً (كعدم المساس بالأجانب واحترام الفرد الآخر وممارسة الشعائر الدينية ثم القتل بعدها) ليتصرّف على نحو مناف بعدها.

هناك مشاهدون كانوا يضحكون ساخرين من ذلك دلالة على أنهم شاركوا المخرج وجهة نظره الجانحة، لكن هناك كثيرون من الغربيين الذين اعتبروا ما شاهدوه عملاً سخيفاً. الناقدة الألمانية المخضرمة التي جلست على الكرسي المجاور نهضت بعد أقل من ساعة وغادرت قائلة: "لقد اكتفيت".

لكن من دون ولوج المزيد من التفاصيل حول معاملة المخرج للإسلام فإن «مخطوفون» يفتقد الضرورة. بمجرّد أن يقوم مخرج بعملية نقل لواقع ما من دون منحه تفسيراً، سبباً، تحليلاً او قراءة ذاتية، فإنه يهدر وقته ووقت مشاهديه فيما لا يعود على فيلمه بالنفع.

*** Aujourd'hui

"رجل حزين في مدينة أكثر حزناً"

ثاني فيلم عرضته المسابقة هو "اليوم" المقدّم بإسم السنغال وفرنسا (عادة في هذه الحالات فإن التمويل الفعلي فرنسي) وهو للمخرج ألان غوميز المولود في باريس من جذور أفريقية. في أفلامه عموماً تحدّث المخرج عن شخصيات تتهاوى أمام حالات هاربة من أي ضوابط. أبطاله، كما في فيلمه القصير «أحمد» (2006) لا تجد من ينقذها من وضع ليس من صنعها، وإن كان فليس من صنعها وحدها. هنا في هذا الفيلم الروائي الطويل نجد بطله ساتسي (الأميركي ساوول وليامز) يستيقظ صباح أحد الأيام. عيناه مثبّتـتـان على الكاميرا لبعض الوقت. ينهض من فراشه. يرتدي قميصاً أحمر ثم يخرج من غرفته لغرف البيت الأخرى المزدحمة بمن جاء يرغب في توديعه. هناك والدته وشقيقه وأقارب وجيران والمناحة قائمة. لا نعرف ما الذي أوعز بأن سانسي سيموت، لكن الجميع يعامله على هذا الأساس. في باحة البيت يجلس محاطاً بالجالسين وكل لديه ما يقوله. الخطب تبدأ بالتطنيب ("أنت قلبي" تقول له والدته) ثم تنتهي بمن يهاجمه لأنه «أناني»، "متفرّد"، "لا يفكّر الا في نفسه". بعد ذلك (سبع دقائق من الفيلم) يخرج من البيت إلى الشارع فإذا بجو مختلف آخر: شبّان البلدة وشابّاتها، شيوخها وأطفالها، يخرجون فرحين به. ليس لنا علم إذا ما كانوا يعلمون أن الرجل قرر أنه سيموت هذا اليوم أم لا. فإذا كانوا لم فرحهم؟

في الحقيقة هناك اسئلة تطل برؤوسها طوال الفيلم. المخرج لا يكترث لتعريفنا بتلك الشخصيات التي يلتقي بها ولماذا اختار بطله الإلتقاء بها دون سواها. طبعاً نعرف أنه أمام عشيقته ثم لاحقاً ما يعود إلى زوجته لكن الرحلة لا تبدو مترابطة او مسنودة بدعم درامي كفيل بجعل السرد حيوياً. والأربعون دقيقة الأولى يشوبها ذلك الشعور بأن الفيلم إذا ما استمر على منواله المراقب من دون فحوى جيّد، فإنه في أفضل حالاته سيكون هدراً للوقت. لكن نصف الساعة الأخيرة هي أفضل ما فيه. الشعور بالوحدة وسط ظروف الحياة المكفهرّة، وصراخ الشارع وفوضى الإقتتال يوغل فيه ويتركه حزيناً كما بدأ. بعد ذلك، حين يؤم منزل عائلته يلتقط المخرج شواهد أخرى على وضع بطله. لقد ترك العائلة وهاجر إلى الولايات المتحدة طويلاً قبل أن يعود. لا عجب أن زوجته تتصرّف حياله ببرود شديد، وذلك حتى قبل ساعات قليلة من موته مستريحاً على كرسي في باحة البيت.

هذه المراحل من الحياة التي تمضي في يوم واحد، وذلك التطوّر الذي يضيف بعض الثراء للفيلم ليست كافية لغض النظر عن فقدان الفيلم لعناصر كان من شأنها، لو توفّرت، أن تحوّل شخصية تبدو تائهة لشخصية تبدو تائهة لأسباب أقوى. مع كثرة الاسئلة التي لا جواب لها، فإن العمل يدخل في حلقة من الألغاز وتكرار في المواقف غير المفهومة.

عبر تكديس تلك المشاهد المتناولة ببطء والمنتقلة عبر نماذج من الحالات والشخصيات المحيطة ببطل الفيلم، ينجح الفيلم في النهاية في تجسيد أزمة السنغالي مع نفسه وأزمة في الخلفية للمجتمع أيضاً. المخرج على قدر من الذكاء يمكّنه من عدم تسديد وجهات نظر مباشرة لأي منهما. بطله لن ينتحر لكنه يدرك أنه سيموت. وطنه لا ينتحر لكنه يعيش صناعياً وكلاهما يحيا بحزن وببطء وهذا كل ما طلبه المخرج غوميز من فيلمه.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

أفلام برلين 2012

2012-02-10T22:17:00.000-08:00

Year 4/ Issue 113

السينما الأفريقية تعود بفيلم كاشف لأزمة فردية- اجتماعية

*** اليوم / Aujourd'hui

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

No. of films reviewed 294 | No. of films reviewed this year: 9

2012-01-29T11:32:00.000-08:00

وحيداً في الصالة

WAR HORSE **

حمار بريسون أفضل من حصان سبيلبرغ

بلتازار كان حماراً ولم يكن حصاناً. لكن ذلك في فيلم الفرنسي روبير بريسون «بلتازارر البائس» سنة 1966 وفيه تابع المخرج المعروف قصّـة حمار فرنسي تنتقل ملكيّته من شخص إلى آخر. وهو (أقصد الحمار) دائماً غير محظوظ ولا سعيد بصاحبه الجديد. بريسون أيضاً هو مخرج «مال» (1983) حيث يتابع فيه مصير ورقة مالية تنتقل من يد إلى يد طوال الفيلم.

لكن الحمار كحكاية أقرب إلى حصان ستيفن سبيلبرغ في فيلمه هذا. حمار بريسون عاش أيضاً في مزرعة في مطلع الفيلم، كما يفعل حصان سبيلبرغ هنا، وإذا ما بدا ذلك عادياً، فمعـظم الحمير والجياد تعيش في مزارع، فإن هناك عملية نقل كليهما من مالك لآخر بعد قليل من بداية الفيلم. لكن طبعاً هناك اختلافات، ولا أقصد اختلافات التاريخ والجغرافيا، لكن ما هو أهم: حمار بريسون يمثّل نفسه. إنه حيوان مسكين يبحث عن خلاصه من إنسان لا يقدّره، وهو شأن هذا الحيوان الصبور والمسكين دائماً. إما حصان سبيلبرغ فهو يمثل حالة خيالية قوامها فرس يقع في حبّه أكثر من فرد ولديه القدرة على صنع المعجزات مثل الركض عبر حقول القتال بين الألمان والبريطانيين خلال الحرب العالمية الأولى والقفز فوق الحواجز ثم المرور في وسط الأسلاك الشائكة التي تحيط به من كل جانب والتي تؤدي إلى سقوطه ومنعه من الحركة، ثم الخروج من كل ذلك بجرح بسيط. المعجزة الأكبر هي أنه سيلتقي بصاحبه الأصلي ويسطر النهاية العاطفية السعيدة. وهو يفعل كل ذلك من دون أن يكون قرأ السيناريو، لكنه يمثّل جيّداً وأفضل من معـظم الطاقم البشري الذي معه. بذلك حصان سبيلبرغ ليس حصاناً عادياً وليس عن الحصان ذاته، إنه عن سوبر هيرو متلبّس شكل الحصان.

الفيلم في أصله رواية وضعها مايكل موربوغو سنة 1982 وليس معروفاً (على عكس الحال في «مغامرات تان تان» الفيلم ما قبل الأخير لسبيلبرغ) متى لفتت نظر المخرج لأول مرّة، لكن مكتبه اشترى الحقوق سنة 2009 والسيناريو (للي هول ورتشارد كيرتس) كٌـتب في منتصف العام التالي، والتصوير بدأ سنة 2010 وانتهت المراحل التقنية والفنية اللاحقة في مطلع العام 2011 وتلك المراحل الأخيرة مهمّـة. كل ذلك القفز فوق الخنادق والحواجز والستائر الترابية والأسلاك الشائكة والبطولات التي يدرك المرء أنها مزيّـفة حتى وإن لم يكن خبير جياد، تمّـت في عِـهدة فناني المؤثرات الخاصّـة (علاوة على أن خمسة عشر حصاناً او نحوها تم لها تمثيل الدور الواحد). طبعاً النتيجة على الشاشة مبهرة، وهذا هو المتوقّع من المخرج المعروف، لكن هل هي مبررة؟

سبيلبرغ عاطفي جدّاً هنا، من البداية هناك ذلك الشاب ألبرت (جيريمي إرڤن) الذي يراقب المهر الصغير بجانب أمّه، وحين ينجح والده (بيتر مولان) في شراء الحصان من المزاد يفرح ألبرت ويتعهد برعايته. صاحب الأرض ليونز (ديفيد ثيوليس) يتوعّد الأب بسبب ديونه والأب يريد بيع الحصان. ألبرت يعارض وفي ملحمة من العواطف التي تشترك في إحيائها موسيقا جون وليامز بلا خجل، ينجح في تطويع الحصان (الذي ربما كان لا يزال يبحث عن هوية) إلى حصان فلاحة. طبعاً مثل ممثلي السينما، نجاح واحد يجعل الممثل مطلوباً من قبل الاستديوهات، وكذلك الحال مع هذا الحصان، فالجيش البريطاني يريده ويشتريه بالفعل. لكن الضابط الذي يقدّر الحصان ويحبّه يقع قتيلاً في معركة ضد الألمان والعهدة تنتقل إلى الألمان ثم إلى فرنسي وإبنته ثم إلى ألمان آخرين، ثم إلى البريطانيين حينما يقرر الحصان أنه شبع من هذه الشعوب كلّها ويريد للفيلم أن ينتهي. لكن سواء أكان المالك الجديد فرنسياً او ألمانياً فهو سيتحدّث الإنكليزية بطلاقة ومن دون لكنة حتى لا يتسبب ذلك في التضحية المحتملة لمشاهد واحد.

النصف الأول ملتاع وفيه دموع ونحيب وأصوات ضاجّـة. في النصف الثاني يتحسّن وضع الفيلم قليلاً بإستثناء أنه يبقى ضاجّـاً، لكن هذا لا يستمر طويلاً. سبيلبرغ يشيد صوراً مشحونة بالعاطفة الرخيصة ومفتقدة إلى فن التعامل مع تلك العاطفة. كل ما نراه مرمي أمامنا لغاية لا علاقة لها بقيمة أي شيء. فقط قصّة أخرى من المخرج الذي يهددنا دوماً بأنه يستطيع صنع فيلم مسل عن دليل الهاتف، لكن يا حبّذا يستطيع تحقيق شيء قريب من بعض أعماله السابقة.

Year 4/ Issue 112 | Number of films reviewed: 293 | No. of films reviewed this year: 8

The Artist/ Underground: Awakening/ J. Edgar

2012-01-25T05:39:00.000-08:00

Year 4/ Issue 111 | No. of films reviewed till now:292 | No. of films reviewed this year:7

الفنان The Artist

فرنسا (2012) **

تصنيف: كوميديا صامتة [ألوان/ دجيتال] 100 د

إخراج: ميشيل أزانافيشو | أدوار أولى: جان دوجاردان، بيرينيس بيجو، جون غودمان، جيمس كرومول، بينيلوبي آن ميلر.

هما كلمتان ينطقهما بطل فيلم «الفنان» للمخرج الفرنسي ميشيل أزانافيشوس وذلك في اللقطة الأخيرة من الفيلم: Wiz Pleasure. طبعاً المقصود هو With Pleasure لكن بما أنه فرنسي فإن اللكنة تغلب وwith تصبح wiz

هذا مفتاح لنحو تسعين دقيقة من فن السينما الفريد. لا شيء يشبه هذا الفيلم من … من … من… أوه لنقل أيام السينما الصامتة…. والسبب أنه فيلم صامت بدوره و- علاوة عن أنه صامت- هو فيلم عن … السينما الصامتة.

الكلمتان هما مفتاح الفيلم الذي نعثر عليه في اللقطة الأخيرة. صحيح أن الباب كان مفتوحاً من البداية بحيث لو وجدنا المفتاح او لم نجده لما كان ذلك مهمّاً، لكن الآن فقط عرفنا ذلك السر الصغير- الكبير: لماذا لم يرحب الممثل (في الفيلم) جورج فالنتين (يقوم به الفرنسي جان دوجاردا) بالسينما الناطقة؟ لماذا مانعها؟ سخر منها في البداية قبل أن يجد نفسه عاطلاً عن العمل. وجد نفسه بلا عمل. نجم فترة ولّت و"شخصية بلا هوية" لفترة جديدة.

هنا نفهم أن جورج لم يرحّب بالنطق لأنه، كونه ممثلاً هوليوودياً، إنّما امتلك في ناصية الحياة الفعلية لكنة فرنسية. وفي تلك الأيام لم يكن ذلك مسموحاً به. الجمهور لم يكن ليفهم او يرضى بأن يقبل لكنة غير أميركية ينطق بها الممثل حتى ولو كان نجماً محبوباً. النطق، الذي بدأ تدريجياً سنة 1927 ثم اكتمل مع مطلع الثلاثينات، فضح كثيرين: بعض الممثلين كان يمتلك صوتاً غليظاً، بعضهم لم يكن يمتلك قدرة على النطق الصحيح، والبعض الثالث، كهذه الحالة، كان أجنبياً، إيطالياً او لاتينياً او فرنسياً، بحيث أن فرصته لدوام الشهرة كانت معدومة. «الفنان»، الذي يتصدّر هذا العام قوائم الترشيحات في أكثر من مناسبة وجائزة دولية من أوروبا إلى الولايات المتحدة، يتحدّث عن واحد من هؤلاء.

إذاً، لنعود إلى الوراء: الحكاية بإيجاز أن جورج نجم لامع في السينما الصامتة. تتحرّش به فتاة طموحة إسمها بَبي ميلر (برنيس بيجو) ويساعدها فتصبح ممثلة مساندة ثم نجمة كبيرة بفضله. لكن فيما هي تصعد إلى الأعلى، كان هو يشهد إنحداره. منتج أفلامه (جون غودمان) يخبره بأن الخطوة الكبرى التي تنتظر السينما هي النطق، لكن جورج يتركه ساخراً. بعد حين، عندما أخذت أفلامه تفشل في جذب الجمهور وقد نطقت السينما فتوجّه إلى الممثلين الناطقين، يدرك أن المنتج كان على حق. يصنع فيلم مغامرات في الأدغال ويراه يتهاوى بينما الفيلم الذي تظهر فيه بَبي، وقد باتت نجمة، يحقق نجاحاً كبيراً بين الجمهور. يكتشف أنه أصبح على حافة الماضي، ثم ها هو يسقط في حفرة الأمس. عاطل عن العمل، يبيع مقتنياته بالمزاد او في دكان الرهونات، ثم يحرق معظم أفلامه ويسقط مغشياً عليه فيما يحاول كلبه إنقاذه. حين يفيق في المستشفى يجد بَبي إلى جانبه، وبعدما تنقله إلى بيتها يكتشف أنها هي من اشترت مقتنياته حتى تحفظها له. لكن كبرياءه يدفعه لمحاولة دمار نفسه من جديد لولا أنها تنقذه هذه المرّة. معاً سيمثلان فيلماً جديداً. إنه هنا، بعدما يقدّمان مشهداً أمام الكاميرا (داخل الفيلم) بنجاح كبير، يقول له المنتج: "هل تستطيع إعادة تصوير هذا المشهد" فيجيبه جورج wiz pleasure وهنا فقط، ثانية قبل أن نهاية الفيلم، نفهم السبب الذي من أجله كان على جورج أن يمتنع عن الإستمرار في التمثيل وأن يترك قافلة السينما تمضي من دونه.

«الفنان» ليس فيلماً عن السينما الصامتة. إنه فيلم صامت. وهو ليس فيلماً عن التصوير بالأبيض والأسود. إنه بالأبيض والأسود. ليس فيلماً عن تقنيّة السرد في أيام زمان الأول، بل يمارس تقنية السرد في تلك الأيام والكيفية التي كان الفيلم ينتقل فيها من مشهد لآخر. إذا كنت تعتقد أن أفلام الأمس ساذجة ستجد هذا الفيلم ساذجاً، أما إذا كنت تعتقد أنك تستطيع فهم كنه السينما من خلالها، كما تفهمها من خلال فيلم مارتن سكورسيزي الذي لا يقل قيمة «هيوغو»، فأنت في ضيافة فيلم من النوع النادر. فيلم ربما يقدّم حكاية من نوع صعود نجم وهبوط آخر في المقابل (كما في «مولد نجمة» مثلاً) لكنه في الوقت ذاته أفضل فيلم عاطفي تم تحقيقه في العام المنصرم. في مواجهته، كل فيلم ناطق يتبادل فيه البطلان كلمة "أحبّك" يبدو لعب "عيال". أمراً خالياً من البراءة ومفعماً بالزيف.

طبعاً أستطيع الدخول في بعض التفاصيل لكي استنتج أن هناك اختلافات معيّنة: الفيلم الجديد من صنع العشرينات لم يكن بهذه النظافة التي عليها هذا الفيلم- لكن هل نستطيع أن نلوم المخرج إذا ما صنع فيلماً سليم الصورة؟ طبعاً لا. بالتالي، هذا ليس موضوع خلاف خصوصاً حين النظر إلى صنعة الفنيين الذين عملوا في الفيلم من مصمم المناظر الأميركي لورنس بانت، الى مدير التصوير الفرنسي غويلوم شيفمان إلى الموسيقي الفرنسي لوفيك بورس. كل منهم يكمل الصورة المنشودة التي في بال المخرج.

إنه ليس أمراً بسيطاً إقدام مخرج ما على تحقيق فيلم صامت. نعم يستطيع سينمائي ما أن يقرر، بفرض أنه وجد منتجاً مجنوناً، تحقيق فيلم روائي طويل من دون استخدام كلمة واحدة. لكن الأصعب هو البحث عن السبب. لماذا يريد تحقيق مثل هذا الفيلم. المخرج أزانافيشوس وجد السبب: فيلم صامت عن السينما الصامتة. طبعاً حتى هنا كان يستطيع إنجاز فيلم ناطق عن السينما الصامتة وسواه فعل ذلك. لكن إذا ما صنع الفيلم من لحمة وعجينة أفلام ما قبل العام 1927 او نحوها، فإن الناتج ستكون تماماً هذا الفيلم الماثل بإستثناء مشهد كابوسي قصير (يسمع الممثل صوت آخرين وأشياء ترتطم لكنه لا يسمع صوته) والمشهد الأقصر الذي ينطق فيه بالكلمتين الجوهريّتين.

كان الفيلم عُرض في "كان" وخرج بجائزته الأولى من هناك، ثم هاهو الآن معروض في كل مكان حول العالم… لنتصوّر مجدداً: فيلم صامت معروض في صالات السينما الكبرى حول العالم! مثل «هيوغو» لمارتن سكورسيزي و«منتصف الليل في باريس» لوودي ألن هو جزء من ثلاثية تدعو إلى حب الماضي لأنه من دون حب الماضي فإن الحاضر لا جوهر له.

تحت الأرض: يقظة Underworld: Awakening

الولايات المتحدة (2012) **

تصنيف: رعب [ألوان/ دجيتال] 122 د

إخراج: مانس مارليند، بيورن ستاين | أدوار أولى: كايت بيكنسايل، ستيفن راي، مايكل إيلي .

الفيلم الأول في العروض الأميركية هذا الأسبوع هو الفيلم الأردأ، وهذا ليس للمرّة الأولى، بل سبق لأفلام رديئة وضعيفة ومستهلكة أن احتلت المركز الأول من قبل. وبما أنني لا أمتنع عن مشاهدة أي فيلم، حتى لو كنت أعرف مسبقاً أنه رديء. في الحقيقة هذا الفيلم يصلح فقط لأربعة فئات من المشاهدين: الرجال- الذئاب (النوع الشرس الذي ربما كان أصله آدمي) ومصّاصي الدماء وهواة ألعاب الفيديو ومدمنين أفلام مثلي. بما أن معظم المشاهدين ليسوا من أي فئة مذكورة من حق المرء أن يتساءل عن السبب في تبوأ هذا الفيلم الصدارة حتى بين الشبيبة.

طبعاً السبب هو أن هناك فيلمين سابقين من هذه السلسلة ما يعني أن المشروع الماثل الآن لديه خلفية وتاريخ والجمهور هو- غالباً- الذي اعجب مما شاهده سابقاً. فوتو كوبي من نفسه. لكن الفيلمين السابقين تضمّنا، أساساً، الصراع بين الرجال-الذئاب وبين الڤامبايرز فقط. أما البشر فكانوا بلا وجود فعلي. هذا الجزء هم موجودون مجرمين وضحايا.

نحن في عالم قد يكون مستقبلياً قريباً. لقد انتقل الصراع بين وحوش الرجال- الذئاب ومصاصي الدماء من تحت الأرض لفوقه (رغم العنوان). وميزة سيلين (كايَت بكنسبال) هي أنها مصاصة دماء محاربة تبلي بلاءاً حسناً ضد الرجال- الذئاب (يسمّيهم الفيلم ليكانز) والبشر على حد سواء. ويبدأ الفيلم بهجوم شرس على المشاهدين عبر خمس او سبع دقائق من الأجساد المطعونة والرؤوس المقطوعة والأطراف المبتورة. هذا قبل قيام مؤسسة علمية أسمها "أنتيغان" بالقبض على سيلين ووضعها في البرّاد مثلّجة. الطبيب المسؤول عن المؤسسة هو د. جاكوب لَين (ستيفن راي) الذي يؤكد للمسؤولين أن كل شيء على ما يرام بينما ليس هناك شيء على ما يرام. رجاله المسلّحون يتساقطون كالذباب بعد البخ.

بعد إثني عشر سنة من التمتع بطقس الأسكيمو تهرب سيلين من أسرها وتعود إلى سابق عهدها في سلسلة أخرى من مشاهد القتل المجاني ولا تنسى أن يعجبها سائق شاحنة فتعض رقبته وتمص دمّه لكي تعيش. لديها طبعاً "رسالة" حياة او موت، فحبيبها خليط من البشر والرجال- الذئاب وهو بحاجة لمساعدتها لإنقاذه من مصيره المحتوم. وكلاهما مغضوب عليه من كل الأطراف. كل ذلك وسواه في 80 دقيقة من العرض معظمه يمر أمامك لأنه كُتب هكذا ونُفّذ هكذا وليس لأي سبب فعلي آخر.

وجود البشر في هذا الجزء الثالث، وفي شكل أساسي، هو ديكور متحرّك ولمنح الفيلم ضلعاً ثالثاً في الصراع. بما أنني لم أشاهد الفيلمين السابقين لا أستطيع أن أقارن ما أراه هنا وأصل إلى نتيجة بالقياس بما سبق، لكن طالما أن البشر دخلوا الصراع فإن ذلك يوسع من المتشابكين فيصبح كل طرف في حرب مع طرفين آخرين عوض أن يكون طرفاً ضد طرف.

الفيلم يستعين بعدد من الممثلين الجيّدين وفي المقدّمة ستيفن راي وتشارلز دانس وكلاهما لم ينل حظّه من التقدير في السنوات الخمسة عشر الأخيرة على الأقل. بيكنسايل تملك قدرة بدنية ولو أننا نعرف أن قدرات الكومبيوتر غرافيكس هي الغلاّبة، لكن لابد من ممثل رشيق وقوي وسريع وهي تؤمن هذه الخصال جيّداً.

الفيلم ثلاثي الأبعاد والبعد الثالث موظّف جيّداً، لكن بما أن الفيلم يخلو من بعد فكري فإنه في نهاية الأمر لا زال ببعدين او هكذا اعتقدت.

ج. إدغار J. Edgar

الولايات المتحدة (2011) ***

تصنيف: دراما/ بيوغرافي [ألوان/ دجيتال] 137 د

إخراج: كلينت ايستوود | أدوار أولى: ليوناردو ديكابريو، جودي لينش، آرمي هامر، ناوومي ووتس.

علاقة كلينت ايستوود بالسيناريوهات المبنية على شخصيات حقيقية من بين الأفلام التي أخرجها حتى اليوم (35) موزّعة بين ثلاث محاولات سابقة: «بيرد» (1988) حول عازف الجاز تشارلي بيرد باركر (كما أدّاه فورست ويتيكر)، «صيّاد أبيض، قلب أسود» (1990) الذي كان استيحاءاً من رحلة قام بها المخرج جون هيوستون إلى أفريقيا (وقام ببطولته بنفسه)، «إنڤيكتوس» (2009) عن لاعب كرة القدم (مات دامون) الذي حقق الفوز لفريق كرة القدم الوطني في جنوب أفريقيا أول عهد تلك الدولة بالتحرر من النظام العنصري.

لكن هذه المرّة، في إطار «ج. إدغار» فإن الدراما المبنية حول شخصية الرجل الذي ارتعدت منه أميركا لأكثر من أربعين سنة، مختلفة. على عكس المرّات السابقة، الشخصية الماثلة ليست فنية او رياضية، بل شخصية سياسية. هذا وحده كان يمكن له أن يكون تمييزاً كبيراً للفيلم. لكن ليس فقط أن سيناريو الكاتب (المثلي) دستين لانس بلاك، ترك السياسة وأم الجانب الشخصي وحده، بل وافقه ايستوود وصنع من المادة المكتوبة فيلماً يخسر أشواطاً في خانة المضمون راضياً بتقديم حكاية رجل تشغله مهنته من ناحية ويحكمه الخوف من "أعداء أميركا" وينساق لعلاقة مثلية. في حين أن الشواهد على كيف أدار مكتب التحقيقات الفدرالية الذي أسسه بنفسه ووجّهه لملاحقة من اعتبرهم شيوعيين (رؤساء وعمال إتحادات أساساً) ثم رجال العصابات الكبيرة (بايبي فايس نلسون، دلنجر الخ…) وكيف أمسك بكل السلطات ومارس جميع الأعمال التي من شأنها تلميع صورته كمحارب لصالح العدالة والقانون، فإن لا شواهد على ميوله الجنسية بل أقاويل. الكاتب يريد أن يثبت ذلك محوّلاً قدراً كبيراً من الفيلم لدراما عاطفية بين جون إدغار هوڤر (ليوناردو ديكابريو) ومساعده كلايد (أرمي هامر). لكن هنا المشكلة: كما أن حياة هوڤر المهنية مثبّته وموثوقة ولا شيء يُذكر عن حياته الجنسية، فإن الفيلم أيضاً لديه مئات الثوابت حول حياته المهنية ولا شيء سوى الإفتراضات حول حياته الجنسية.

لذلك، حين تموت والدته (لعبتها البريطانية جودي دنش) ويخصص المخرج مشهداً لبطله وهو يبدأ بارتداء حلى وملابس والدته قبل أن ينهار ويقع أرضاً وهو يبكي، فإن أول ما يخطر على بال هذا الناقد (على الأقل) هو: من أين جلب المخرج وكاتب الفيلم هذه الأكذوبة طالما أنها ليست موجودة في مذكّرات خلفها هوڤر عن نفسه؟ هل كان شخص خفي في الغرفة وشاهد رئيس الأف بي آي يتصرّف على هذا النحو حين ماتت والدته؟

رغم ذلك، فإن هذا الناقد يعرف التبرير: حسب فيلم أراد أن يثبت أن ج. إدغار هوڤر كان مثلياً وليس لديه أي دلائل على ذلك، (المثليون يعتبرون عادة أن لكل منا ميل مُثلي وكثيرون منّا ينقادون إليه) المشهد يبدو نتيجة منطقية كرد فعل على خسارته لأمّه التي أحب… منطقية ولو أنها افتراضية تماماً.

ايستوود كان يستطيع أن يستقل عن تنفيذ السيناريو كما هو وينجز بعض مراميه ومواقفه الخاصّة. تصوّر لو أنه منح الفيلم مادّة سياسية فعلية، فأخذ موقفاً مع او ضد هوڤر إنما تبعاً لقراءة تاريخية حول محاولة هوڤر السيطرة على مخاوف الجميع بإثارة الذعر من خطّة شيوعية جهنّمية لاحتلال أميركا. تصوّر لو حلل الوضع الأميركي آنذاك وربطه بذلك الوضع الآن حيث أن نشر الخوف من الآخر والخوف من كل شيء آخر أيضاً هو ما يسهّل البقاء على سدّة الوظيفة أوّلاً، والاستحواذ على السُلطات كما يرغب، وهو لب موضوع فيلم جورج كلوني «تصبحون على خير وحظ سعيد» (2005).

في طيّ ذلك، كان يستطيع الفيلم أن يوحي بأن هوڤر ربما ربط نفسه بعلاقة مثلية مع مساعده، طالما أن هذا "الإيحاء" هو كل ما هو متوفّر من إثباتات.

لكن الفيلم، لكل هذه الأسباب الموجبة، عمل معقّد وتحليله لا يقلل من تعقيده. المدخل الذي يطل منه الفيلم على موضوعه هو تقديم شخصية لا تخلو من التناقض: هو إنسان ملتزم بعقيدته القائمة على تعاليم الأم والكنيسة، وواقع تحت تأثير الشهوة المثلية من ناحية ثانية (وذلك خلف ستار الفيلم إذ لا نرى سوى الإيحاءات وقبلة مغتصبة لا يرضاها هوڤر ويحذّر من تكرارها). يريد تطبيق أخلاقيات الوطن ومحاربة الفساد والجريمة، لكنه لا يستطيع أن يصون نفسه من الرغبة في تسجيل مواقف دعائية له حتى ولو كانت، كما ينص الفيلم، كاذبة (ادعائه بأنه قاد حملات اعتقال للمجرمين، لكن الفيلم ينفي ذلك مؤكداً أنه كان يهرع إلى المعتقل بعد اعتقاله لأجل أخذ الصور التذكارية ويسمح لمجلات الكوميكس بكتابة روايات خيالية طالما تضعه في البطولة).

في صدد ذلك، يؤمن هوڤر الفيلم بأن الشعب الأميركي يريد ظلالة من الأمان يعيش فيها وأن مكتبه هو من سيتولّى تأمينها تحت إدارته غير المتنازلة، وكانت أمام الفيلم فرصة لطرح هذا الإيمان وفعله كما الثغرات التي فيه لو أراد.

ايستوود يقص علينا حكاية قفّازة تنط من فترة زمنية إلى أخرى على نحو تفضّل معه أسلوب سرد كلاسيكي يتبع المراحل حسب ورودها الزمني. صحيح أنك تستطيع أن تصنع فيلماً سيئاً في هذه الحالة أيضاً، لكن الناتج على الشاشة غير سلس وليس هناك داعياً له ويخطف الكثير من الإهتمام الشخصي الذي يوليه المخرج. في الحقيقة هذا أكثر أفلام ايستوود رغبة في الوقوف عند حدود التنفيذ وعدم الإلتزام بوجهة نظر ذاتية مهما كانت. في ذلك، وجهة نظر الفيلم، تتوزّع ما بين الكاتب والمخرج كشريكين ولا تقع تحت وصاية الثاني وصلاحيّته الكاملة. صحيح أن الإختيارات المشهدية تبقى للمخرج، لكن كذلك كل شيء آخر وايستوود اختار النأي عن قرار المبدع والإكتفاء بقرار المنفّذ.

هناك حس في الفيلم بأن ايستوود يقصد تصوير هذا الرجل كخطر على الأمة، وهو بالفعل لا يقدّمه كبطل لها، لكن هذا الحس يتبلور على نحو تلقائي وغير تحليلي على الإطلاق. في نطاق التنفيذ، كل كادر معتنى به لوناً وظلالاً وحجماً وزاوية. ليوناردو ديكابريو (بإستثناء نبرة صوته القوية كمعلّق حتى في وقت لاحق من حياته) جيّد ولو محدود الجودة في دور كان يتطلّب ممثلاً أكبر سنّاً او تسلسلاً في المراحل الزمنية تمهّد لقبول مراحل انتقاله وبالتالي تمثيله التدرّجي في تلك المراحل.

حضوره البدني فاعل، لكن الحوارات كثيرة ما يلزمه بمحاولة إنجاز حضور صوتي يماثل حضوره البدني إقحاماً، وهذا يعيدنا إلى ليوناردو أكثر مما يضعنا أمام ج. إدغار هوڤر. يرفع من نبرة خطابة مُعالجة درامياً لشخصية حقيقية ربما لم تكن على هذا النحو مطلقاً.

لكن أفضل ما ينجزه الفيلم هو التالي:

ايستوود إذ يدخل حياة هذه الشخصية المعقّدة يريد كشف خطرها على المحيط الإجتماعي والسياسي معاً. بالنسبة إليه، هذا الرجل لا يقل دكتاتورية عن رئيس دولة. من البداية وفي مشهد جيّد يعكس فرحه بإنشاء "بنك معلومات" من البطاقات والملفّات عن كل من يأمر بالتخابر عليهم سواء أكان موظّفاً او رئيس جمهورية او بين الإثنين. وهو لا يلين مع الوقت بل يواصل منهجه فإذا به يتجسس على "الشيوعي" مارتن لوثر كينغ ويستمع إلى عميلته وهي تتحدّث لزوجة الرئيس أيزنهاور وتشكرها على "علاقة" مميّزة بينهما. فقط مع وصول رتشارد نيكسون (كريستوفر شاير) يجد أن وقته في المنصب بات محدوداً، فالرجل لا يريده في منصبه وهو يأمره بالإستقالة ليس كرهاً بممارساته اليمينية، بل تحسّباً مما قد يضعه هوڤر في ملفّه عنه.

هذا الفيلم في النهاية يقف عند الحافة بين عمل جيّد جدّاً في نواحيه التنفيذية (تقنية وعنصر كل جانب انتاجي) وبين عمل أقل أهمية مما كان يؤمل له. أحد أهم الجوانب التي قرر المرور عليها من دون كثير جهد وهي أكثر الجوانب أذى للفيلم، دور هوڤر في عملية صيد المثقفين والسينمائيين الذين اتهموا، عن صواب او عن خطأ، بأنهم شيوعيين وبالتالي دوره في حملة جوزف مكارثي التي نحرت المبدعين بتهم معظمها ملفّق متجاوزة مباديء قامت عليها الولايات المتحدة مثل حريّة المعتقد والتعبير.

لكن ما يغفر للفيلم بعض نواقصه هو أنه نجح في تقديم رجل عاش وعمل في فترة قلقة من تاريخ أميركا وهو كان الأكثر قلقاً من سواه. أراد أميركا (وكرر ذلك في الفيلم) "آمنة"، كرد فعل واضح على عدم شعوره هو نفسه بالأمان.

Coriolanus

2012-01-20T03:20:00.000-08:00

Year 4/ Issue 109 | No of Films Reviewed until Now: 290 | This Year: 5

فيلم اليوم:

كوريولانوس Coriolanus

شكسبير ضد حكم العسكر

بريطانيا (2011) ***

تصنيف: دراما [إقتباس أدبي] [ألوان/ دجيتال] 122 د

إخراج: رالف فاينس | أدوار أولى: جيرارد بتلر، رالف فاينس، لبنى ازبّال، أشرف برهوم، زوران سيكا، برايان كوكس| إقتباس عن رواية وليام شكسبير المعروفة وأحدى أقل أعماله انتقالاً إلى الشاشة.

"كوريولانوس" من بين أقل مسرحيات وليام شكسبير انتقالاً الى الشاشة، لكنه كباقي أعمال الكاتب المُهيمن للحين على الأدب الغربي الكلاسيكي، فإن "كوريولانوس" في الوقت ذاته عملاً تراجيدياً يمضي بعيداً في تشريح النفس الواحدة وعواطفها المتشرذمة بين العقل والعاطفة وبين المنطق وغيابه وبين فعل القتال لمبدأ وفعل القتل كإنتقام. فيلم فاينس (الأول له كمخرج) يحتوي على هذه العناصر بوضوح ويُثير، كما المسرحية، البحث في التاريخ. كل ما في الأمر من اختلاف، أن بحث شكسبير في هذا النطاق تعامل والزمن الغابر له، فهو كتب عن تراجيديا بطلها جايوس ماركوس كوريولانوس الذي عاش في القرن الخامس الميلادي (كتب شكسبير هذه المسرحية ما بين 1606 و 1608) في حين نقل المخرج هذه الأحداث الى عالم اليوم واجداً فيه الكثير من المبررات الكفيلة بجعل هذا التمازج عملاً واقعاً.

مثل محاولة المخرجة الأميركية جولي تايمور عندما أقدمت على اقتباس عمل آخر قليل الظهور على الشاشات هو «تيتوس» (1999) فألبسته ثياباً وهموماً تمزج ما بين التاريخ والعصر الراهن، يقوم المخرج فاينس بهذه النقلة بين الزمانين محافظاً على الكنه اللغوي والأدبي والأجوائي للمسرحية من ناحية وضامّاً إليها الطرح الزمني المعاصر لأجل أن تعمد الصورة إلى المزج والربط لتأكيد المفهوم من أن ذلك العمل وطروحاته إنما يعيش بيننا اليوم كما عاش في الفترة التي وضع فيها شكسبير عمله.

تقع الأحداث في روما حيث تهدد المجاعة المواطنين نتيجة استحواذ العسكر على المؤونات لصالح الجهد الغربي. تقوم المواطنة تامورا (جهد ملحوظ من المغربية لُبنى أزبال او الزبّال بالتعريب المصحح) بقيادة المحتجّين، لكن القائد العسكري كايوس كوريولانوس (رالف فاينس) لا يلقي بالاً حيال المطلب معتبراً أن العسكر هم أكثر من المدنيين حاجة للمؤونة. وفي موقفه، وعلى نحو واضح إزدراء للعامّة من الناس الذين يعتبرهم كوريولانوس، في خطبة له، غير جديرين بالرعاية أساساً. يصرف كوريولانوس الوقت والجهد لموقعة عسكرية ضد جيش عدو يقوده توليوس (جيرارد بَتلر) الذي يعتبره كوريولانوس خصماً أكيداً ومنذ سنوات. كوريولانوس متزوّج من ڤرجيليا (دور صغير نوعاً لجسيكا شَستين) لكنها تنأى بنفسها عن السياسة مكتفية بمراقبته من بعيد وتاركة مصيره لوالدته المتحكّمة ڤوليومينا (ڤانيسا ردغراف). لكن كوريولانوس يضطر للهرب من روما وإجراء مهادنة مع عدوّه توليوس سائلاً إياه توحيد الجهود للهجوم على روما. هذا لا يمنع من أن مصالحتهما سياسية محدودة الأثر والفترة، وأنهما سيتنازلان في نهاية الأمر كعدوّين.

مع والدته (ڤانيسا ردغراف)٠

هذا تشخيص لحكم العسكر استمدّه المخرج من الكاتب الأعجوبة شكسبير ومنحه ظروف العالم المعاصر (الحاضر والسابق بقليل) معلّقاً على فاشية الأنظمة وسلطويّتها وأفقها الضيق. فاينس يصنع فيلماً يريد طرح ذات المسائل السياسية والإجتماعية التي شكّلها شكسبير كأرضية صراع في مسرحيته تلك، وهو (فاينس) ينجح في الإتيان بالمسببات، فالفيلم لا يزال يتحدث عن جوانب لصراع دام وأحد هذه الجوانب اقتصادي بين من يملك ومن لا يملك، لكن الجانب الذي يطغى، وعن صواب، هو متى يعترض القائد الذي يحاول دخول السياسة طريقه بنفسه لأنه يشعر بأن ثأره لعدوّه يأتي في المرتبة الأولى فيفقد صوابه، ومن ثم حياته، في سبيل اندفاع جلّه عاطفي؟

فاينس نقل الأحداث كما وردت في المسرحية، لكنه بنقله لها زمنياً أمد الفيلم ببعد جديد. الماثل ليس تراجيديا شكسبيرية الملامح بقدر ما هو فيلم معارك وحروب يمضي بعيداً في عنف المواقع. ما يحفظ للفيلم عنفوانه هو أن المخرج لا يغفل متابعة شخصيته الرئيسية، كوريولانوس التي يقوم بتشخيصها بنفسه، ومحاولاته التي تنطلق أولاً من فصل نفسه عن السياسة، بعد انتصاره ضد عدوّه تالوس (جيرارد بتلر) ثم من قبوله بمنصب سياسي قبل أن يمضي في محاولة الإنتقام من عدوّه ذاك ثم تلبّد تلك الرغبة حين يجد لزاما الإنضمام إليه في حربه ضد المصالح السياسية قبل أن ينتهي وإياه في منازلة أخيرة.

مع زوجته جسيكا شستين

يخرج فاينس مشاهده بمطرقة هاوية على الأبصار والآذان والأدمغة. ليس لديه وقت للتفنن، لكن عمله في الوقت ذاته ليس رديئاً، وإن كان يبحث لنفسه عن ناصية أسلوبية بصرية أفضل لا يستطيع تأمينها. لكن هناك شخصيات قويّة في تشكيلها النفسي والفني وفي تصرّفاتها. كذلك فإن الإبقاء على النص الشكسبيري من دون تغيير (بنفس قاموس مفرداته وتعابيره غير المستخدمة اليوم) يمنح العمل تميّزاً آخر من ناحية، وباعثاً على قدر من الإنفصام في المرامي كما لو أن فاينس يريد أن ينجز التاريخ والحاضر في الوقت ذاته. الأداء بمفردات شكسبيرية يختلف كثيراً عن الأداء في أي عمل آخر. هنا على الممثل أن يكون مرتاحاً مع اللغة ذات المفردات الخاصّة ومن الأفضل له أن يكون خبيراً مسلّحاً بسنوات من التدريب المسرحي. في هذا النطاق، نجد أنه في الوقت الذي تمثّل فيه السيدة ردغراف دورها ببراعة واقعية فائقة، فإن جسيكا شستَين لا تقل عنها تلقائيّة على الرغم من الفارق الكبير سنّاً وتجربة بين الإثنين. جيرار بتلر المعروف بأدواره البعيدة عن هذا النوع من الأعمال، نجده ممتزج جيّداً فيه كما الحال مع رالف فاينس الذي يؤم عمليه (وراء وأمام الكاميرا) بقدرة مدوّية مع اختلاف أنه وراء الكاميرا كان يحتاج إلى أسلوب توغّل في الأحداث لا تتيحه اللكنة الهادرة للفيلم. لكنها قد تكون رؤيته للمسرحية التي يجب إحترامها في كل الأحوال.

THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO

2012-01-16T13:17:00.000-08:00

Year 4/ Issue 108 | Numberof Movies Reviewed till Now: 289 | This Year: 4

فيلم اليوم

The Girl With The Dragon Tattoo ***1/2

فيلم ديفيد فينشر الجديد: تشويق محسوب باللحظة واقتباس مباشر من الكتاب وليس من الفيلم السويدي السابق

في العام 1970 أخرج الفنلندي الذي صنع معظم أعماله في السويد فيلماً بعنوان «آنا» حول إمرأة تنتقم من الرجل الذي قام باغتصابها، عبر اغتصابه هي له وبطريقة مماثلة بعنفها. دونر كان مأخوذاً بأفلام إنغمار برغمن، لكن هذا الفيلم، الذي شوهد حينها في بيروت، لم يكن برغمانياً على الإطلاق. دونر حقق نسخته عن الأزمة النفسية التي تدفع المرأة للإنتقام، ولو من دون جهد كبير في خانة علم النفس.

في العام الماضي قام المخرج الأميركي ديفيد فينشر بتحقيق هذا الفيلم حول إمرأة تنتقم من مغتصبها شر انتقام. طبعاً الحكاية لا تتمحور حول هذا الفعل، لكنه من أهم ما في الفيلم وذلك استنساخاً عن رواية ستيغ لارسن التي كان المخرج الدنماركي نيلز أردن أوبلوف حققها سنة 2009 في فيلم يحمل العنوان نفسه أيضاً مستنسخاً من رواية لارسن.

في المشهد المروع لقيام الفتاة ذات الوشم ليزابث سالاندر (روني مارا) بتعذيب المحامي الذي كان اغتصبها (في مشهد مروع سابق) هناك صوت لآلة الوشم فقد أصرّت على أن تشم صدره بعبارة "أنا خنزير مغتصب نساء". إذا لم تشاهد الفيلم بعد، وستشاهده قريباً، تابع صوت المنشار والكاميرا تنسحب إلى باب الشقّة مع تعالي صوت الموسيقا (كتبها إثنان ترنت رزنور وأتيكوس روس) وفي ثناياها صوت الآلة الحافرة نفسها.

مثل هذه التفاصيل التقنية تشترك مجتمعة في التفاصيل الكبيرة التي مارسها المخرج ديفيد فينشر نفسه. النتيجة هي أن الفيلم لا يحمل ذرّة ضعف او هوان تقني واحدة. من لحظته الأولى الى آخر لقطة فيه منفّذ بحرفية عالية من قبل جميع المشتركين وراء الكاميرا (وأمامها ولو أن ذلك شأن آخر) وذلك يشمل الكتابة والإخراج والتصوير والموسيقا ومونتاج الصوت (المثال أعلاه) والمونتاج. وحين ذكر المونتاج (وهناك إثنان مسؤولان عنه أيضاً هما كيرك باكستر، أنغوس وول) معظم الفيلم مشدود الوتيرة كسكين حاد. اللقطة قد لا تستمر لأكثر من نصف ثانية لكنها محسوبة وغير مستخدمة استعجالاً لكن لخلق إيقاع مشحون بالتوتّر. هذا لمعظم الفيلم، لاحقاً في ثلثي الساعة الأخيرة (من نحو ساعتين ونصف) يهدأ الإيقاع قليلاً. والإختلاف بيّن. التوليف السابق يعمل جيّداً لكن على حساب الروح. هذا الفيلم لمعظمه خال من العاطفة والشعور الإيجابي تجاه أي شخصية. تستطيع أن تعرف ذلك إذا ما شاهدت الفيلم السابق الذي قامت ناوومي راباس بدور الفتاة الموشومة التي تؤدّيها هنا روني مارا.

فيلم أوبليف استطاع كسب تعاطف المشاهدين حيال ما تتعرّض له ليزبث وبالتالي مهّد جيّداً لتعاطفهم معها حين انتقمت. هنا مشهد الإغتصاب مروع، لكن الفتاة تبدو كما لو كانت روبوت على أي حال، ما جعل مشاعرها غير المنطوقة مندثرة أكثر مما يجب. مع وصول مشهد انتقامها فإن المشاهد قد يتابع لكنه قد ينزعج أيضاً وبدرجة كبيرة.

فينشر يسرد الحكاية ذاتها: ليزبث هذه تعرّضت منذ صغرها إلى اعتداءات كثيرة. نشأت عدائية ولا تثق بالرجال وسحاقية. عليها أن تطلب من محامي والدها المعاق المعاش الشهري، لكن هذا يريد ثمناً لما تطلبه. هذا القسم من الفيلم يتقاطع وقسم آخر: ميكائيل (دانيال كريغ) صحافي كتب ما فضح أحد كبار الصناعيين لكنه قُدّم للمحكمة كونه لم يستطع تقديم براهين. خسر بذلك وظيفته ومدّخراته في الوقت الذي كان ثري عجوز أسمه هنريك فانغر (كريستوفر بلامر) قد طلب من مدير أعماله البحث عن ماضي ميكائيل تمهيداً لإسناد مهمة صعبة. ليزبث، كونها باحثة كومبيوتر مرتبة أولى، هي التي تؤمّن هذه المعلومات عن ميكائيل الذي يجد نفسه مطلوباً لمقابلة هنريك فوق جزيرة يملكها وأفراد العائلة. المهمّة هي البحث عن إبنة شقيقه هرييت التي اختفت قبل أربعين سنة. يقول له: "أمضيت نصف عمري

أتحرّى أحداث يوم واحد"

إبنة شقيقته كانت اختفت في يوم وقعت فيه حادثة على الجسر المؤدي إلى الجزيرة ما أدّى إلى إقفاله، ما يعني أنها لم تغادر الجزيرة ولو أنها اختفت في اليوم ذاته. وهنريك يعتقد أن أحداً من العائلة قتلها وأخفى جثّتها ولو أنه لا يعرف من يكون. على ميكائيل أن يعرف وميكائيل، بعد ساعة ونصف من الفيلم، عليه أن يأتي بمساعدة. هنا يلتقي وليزبث لأول مرّة. وبعد نحو نصف ساعة يمارسان الحب بنفس القدر من اللا شعور الذي يُعالج به المخرج شخصيات الفيلم في المواقع المختلفة منه.

لكن الفيلم ليس بارداً. فينشر مارس العملية من قبل في «نادي العراك» Fight Club (سنة 1999) وبنتائج مشابهة: جيّد الصنعة. خال من التعاطف. حرفياً ماهر ومشوّق، درامياً ليس لديه ما يقوله عن شخصياته من الداخل. هذا على عكس «سبعة» و«غرفة الفزع» ونسخة قريبة جدّاً من فيلمه الأخير «شبكة اجتماعية» الذي لعبت فيه مارا شخصية الفتاة التي تتحدّث إلى مارك زوكربيرغ (جيسي أيزنبرغ) في مطلع الفيلم.

إذا ما كان معظم الفيلم مشدود الإيقاع تبعاً لتوليف حاد، فإن ثلثي الساعة الأخيرة أكثر راحة. ومع أن ظروف هذا الإختيار لا يمكن أبداً أن تُقرأ على الشاشة، الا أن هذا الجزء الأخير هو الذي يرتاح الفيلم فيه من لهاثه ويبدأ بتكوين أجواءه الخاصّة. المكان، في الأساس، مشبع بالشتاء واللون الرمادي والبيئة الطبيعية للجزيرة البعيدة. لكن في ذلك الوقت يبدأ المخرج بتطويل المدّة الزمنية للقطة الواحدة ما ينتج عنه مساحة للتأمّل بعدما غرز المخرج في داخل المرء كل الحقائق وبات يتطلّع الآن إلى النتائج.

مصادر الفيلم خيالية عموماً بإستثناء أن الكاتب لارسن كان شهد حادثة اغتصاب قامت به عصبة من الشبّان لفتاة صغيرة أسمها ليزبث ولم يستطع التدخّل لأنه كان صغيراً (في الخامسة عشر من عمره كما صرّح) ووحيداً. لكنه استطاع توظيف هذا الشعور بالذنب في حكاية فتاة تحمل الإسم ذاته. الأمر الثاني الذي حرص المؤلّف على بثه في رواياته، خصوصاً هنا، هو العلاقة المتينة، كما يراها، بين الثراء والفساد المالي والفاشية. الرواية، وكلا الفيلمين، تتعامل ووضع القاتل المسلسل الذي يكشف عنه في النهايات هو ذاته النازي عدو السامية. وليست هناك أي محاولة للحديث لا عن النازية ولا عن ضحاياها من اليهود. هناك فقط الإشارة الموجزة التي توحي بأن ضحاياه يهوديات، لكن من دون التأكيد على ذلك او سحب خيوط سياسية منها.

الحقيقة أن هذا الفيلم أقل اكتراثاً بالسياسة وبالمراجع السياسية لشخصياته مما كان عليه الفيلم السابق. هذا لم يكن حال «زودياك»، فيلم فينشر الأسبق. صحيح أنه لم يتحدّث سياسة لكن نضح بالفترة السبعيناتية وما مثّلته للأميركيين.

المقارنة بين نسخة المخرج الدنماركي أوبلوف والمخرج الأميركي فينشر للفيلم تعمل لصالح الثاني. في حين أن الفيلم الأول يفتقد توازناً ووحدة عمل في أركانه، نجد نسخة فينشر متماسكة و، على الرغم من طولها، سُلطوية. لا يمكن الإنسحاب منها على الرغم من فترات موجزة من الشعور بأن الحوار هو أكثر مما قد ينفع الفيلم. لكن، مرّة أخرى، أفلام فينشر لا تخشى الحوار، وفيلمه السابق «شبكة اجتماعية» مبني بكامله على الحوار. لكن المخرج يعرف كيف يُصندق هذا الحوار في مشاهد محكمة. إنه ليس فيلليني ولا أنطونيوني، لكنه فنان على الرغم من ذلك. أسلوبه يتعامل مع المادة روائياً واضعاً ملكيّة السرد فوق الإعتبارات الأخرى ثم ناسجاً كل ما يتطلّبه من تفاصيل محددة.

الأمر الوحيد الذي يمكن، نظرياً، طرحه من زاوية انتقادية هي أن أحداث الفيلم وشخصياته سويدية، لكنه مصنوع بالإنكليزية. الآن، كلنا نفهم السبب، لكن الفيلم يجب أن لا يفهم سبباً في ذلك. طبعاً لم يكن ممكناً تحقيق فيلم أميركي بممثلين سويديين (كما فعل الفيلم السويدي ذاته)، هذا صحيح، والصحيح أيضا أن المخرج جرأ على عدم نقل الأحداث إلى أميركا لصياغة فيلم أقرب إلى محيطه بل أبقاها في بيئتها الخاصّة مع العلم بأنه كان يخاطر هنا من حيث أن المسافة الزمنية بين الفيلمين لا تزيد عن سنة وبضعة أشهر من شاهد الفيلم السابق، يشعر أحياناً كما لو أنه يرى الفيلم الواحد مرّتين.

DIRECTOR: David Fincher

CAST: Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer, Stellan Skarsgard, Steven Berkoff, Robin Wright . SCREENPLAY: Steven Zaillian . NOVEL BY: Steig Larsson. CINEMATOGRAPHER: Jeff Cronenweth (Color/35mm) EDITOR: Kirk Baxter, Angus Wall (158 Min). MUSIC: Trent Reznor, Atticus Ross. PRODUCER: Cean Chaffin, Scott Rodin, Ole Sondberg. PRODUCTION: Scott Roddin/ Columbia Pictures/ MGM [UK/ USA/ Sweden- 2011).

Wuthering Heights | Moneyball

2012-01-10T11:30:00.000-08:00

Year 4 | Issue 107

No. of films reviewed till now: 288

This Year: 3

أفلام الجوائز

(3) | 1927- Wings

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هذا الفيلم الحربي من إخراج وليام ولمان كان أول فيلم يفوز بجائزة الأوسكار. قصّة صديقين واحد من عائلة ثرية والأخرى متوسّطة يقعان في حب فتاة واحدة، لكن حب كل منهما للآخر كصديق هو المحرّك العاطفي للفيلم قبل وبعد توجّهما إلى الحرب العالمية الأولى كطيّارين. الفيلم جاء من بطولة كلارا بو وتشارلز روجرز ورتشارد أرلن مع دور لممثل كان جديداً هو غاري كوبر. وهو الفيلم الصامت الوحيد الذي فاز بالأوسكار حيث ورد في آخر سنة من سنوات السينما الصامتة.

ــــــــ فيلم ريدر كافيه ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

المسألة الثلاثية في فيلم سكورسيزي

مارتن سكورسيزي يتحدّث لبطلي «هيوغو»٠

يُثير الإهتمام حقيقة أن كل من «الفنان»، الذي سأتناوله في العدد المقبل، و«هيوغو» الذي تناولته في العدد الماضي، يتناول السينما في بداياتها في زمن اعتقدنا أنه ما عاد يسأل لا عن البدايات ولا عن النهايات.

يُثير أيضاً الإهتمام حقيقة تصرّف كل من هذين الفيلمين مع الماضي: فيلم مايكل هازانافيشيوس «الفنان» هو فيلم صامت وبالأبيض والأسود إمعاناً في نقل أهم سمتين شكّلتا الفيلم الصامت في أواخر أيامه بذلك اختار المخرج الفرنسي مواكبة روح ذلك العصر بالعودة إليه. أما فيلم مارتن سكورسيزي «هيوغو» فقد اختار طريقاً عكسياً: إنه عن زمن السينما الصامتة، وعن أحد فرسانها (جورج ميلييس) لكنه ليس فقط بالألوان، وليس ناطقاً فحسب، بل بالأبعاد الثلاثة. الفيلم الأول الذي يرضيني ذوقياً وعلى نحو كامل بالأبعاد الثلاثة منذ عودة النظام التقني المذكور قبل ثلاث سنوات.

ولابد من التوقّف هنا حول مسألة الأبعاد الثلاثة: نعم حتى فيلم سكورسيزي الرائع كان يمكن صنعه بالبعدين من دون أن يخسر شيئاً سوى أمر واحد هو أكثر حضوراً هنا وكان حاضراً أيضاً في فيلم جيمس كاميرون، لكنه عديم الحضور في كل ما صدر من أفلام هذا النظام حتى في فيلمين فنيين آخرين هما «بينا» للألماني ڤيم ڤندرز و«أحلام الأجداد المنسية» لمواطنه ڤرنر هرتزوغ.

هذا الأمر الواحد هو تحفيز المشاهدين الجدد على استيعاب فيلم يحتاج لأن يأتي متميّزاً والأبعاد الثلاثة هي إحدى عناصر هذا التميّز. إنه فانتازيا مبنية على واقع لديها رسالة خاصّة تريد إيصالها للصغار (وللكبار لكن هذا موضوع آخر) وهي: كيف كانت السينما وكيف بدأت الأحلام والفاصل الكبير بين بدايتها وما هي عليه اليوم.

عادتي أن أسأل إذا ما كان للفيلم الثلاثي نسخة عادية، فإذا وجدتها فضّلت حضورها. أما إذا لم أجد (كما كان الحال مع فيلم ستيفن سبيلبرغ «مغامرات تانتان) شاهدته بالأبعاد الثلاثة لكن من دون نظارة الا حين يصبح من المهم وضعها لأن الصورة تصبح غير واضحة. ثم أخلعها وأجد نفسي مستمتعاً بالفيلم كما تعوّدت عليه وليس كما يريدونني قبوله الآن. في فيلم سكورسيزي لم أمانع البتّة. سريعاً ما أدركت أن السبب وجيه وعليه لم أخلع النظارة الا في مواقع معيّنة.

إنه خلال ذلك لاحظت مسألة مهمّة: لا يمكن مهما بلغ المخرج من دراية وعناية كحال سكورسيزي هنا إتقان الألوان التي نرى الفيلم الثلاثي عليها. إذا ما سنحت لك فرصة مشاهدة «هيوغو» مرّة أخرى، او مرّة أولى، لاحظ اختلاف اللون مع وبدون نظارة. بما أن النظارة عليها أن تكون داكنة، فإن لون الوجه ولون الجدران وكل لون آخر يتغيّر. اللون الحقيقي هو الذي تراه من دون نظارة. اللون الآتي مع نظّارة هو لون غير فني وغير مقصود بذاته. في محطّة القطار فإن تلك الأعمدة لها لون مختلف عن لونها بالنظّارات، وذلك يعود إلى أن مدير التصوير إنما سيعمل على الفيلم بحساسيّته هو وبالجماليات التي اتفق حولها مع المخرج. لو صوّر الجدران، او الوجوه، او السماء أو أي شيء آخر بألوان داكنة فإن مرتدي النظّارات لن يروا شيئاً بوضوح. لذلك، وحتى حين ابتكار وسيلة للتغلّب على هذا الإختلاف اللوني والإضائي، فإن الفيلم الثلاثي سيبقى مركّباً وليس ناقلاً طبيعياً.

أفلام جديدة

Moneyball ***1/2

_____________________________

الولايات المتحدة- 2011

إخراج: بَنت ميلر Bennett Miller

ممثلون رئيسيون: براد بت، جونا هيل، فيليب سايمور هوفمن. مع: روبين رايت، كريس برات، ستيفن بيشوب، جاك ماكجي.

كتابة: ستيفن زاليان، آرون سوركن | منتجون: براد بت، مايكل د لوكا، راتشل هوروفيتز |تصوير: وولي فيستر (ألوان) | توليف: كريستوفر تلفسن (133 د) | موسيقا: مايكل دانا

_____________________________

Review N. 287

مثل معظمنا الغالب لا أعرف شيئاً عن لعبة البايسبول الأميركية. وكلّما شاهدت مشاهد منها كلما طالعتني نفس التساؤلات: لماذا يرد اللاعب الكرة ويتبع ذلك أحياناً بالركض حول الملعب وأحياناً يبقى في مكانه؟ هل اللاعب الذي يرمي الكرة واللاعب الذي يتلقفها هما من نفس الفريق؟ ثم كيف يُحسب الفوز؟

طبعاً الآن صار لدينا مراجع الإنترنت التي تجيب على كل سؤال، وربما تمنيت لو أن مشاهدة «مونيبيول» تجيب عن بعض هذه التساؤلات وغيرها، لكن الفيلم ليس تعليمياً ومن يريد المزيد عليه أن يقرأ. إنه دراما جيّدة السياق والمعالجة حول المدير العام لفريق بايسبول أسمه بيلي بين (براد بت) وهو شخصية حقيقية قامت سنة 2001 بمواجهة وضع يائس: فريقه أوكلاند أثلتيكس خسر أمام كل الفرق اللاعبة وحل في المركز الأدنى. حسب قول بيلي في أحد المشاهد: "هناك الفرق الناجحة، ثم الخاسرة ونحن تحت ذلك". لكن بيلي قرر أن يقلب الطاولة ووسيلته في ذلك غير إعتيادية ومسؤولية كبيرة ذلك لأنه سيستعين بخبرة مستشار بالكاد يعرف بالملعب. إنه طالب اقتصاد أسمه بيتر (جونا هيل) لديه الكثير من الإحصائيات التي عليها يبني خطّته. المشكلة هي أن ثلاثة لاعبين هم الأفضل في الفريق سيتركون لأسباب مختلفة، ومن المفترض استبدالهم لكن بيلي لا يستطيع أن يذهب وراء الأسماء الكبيرة لأن الفريق لا يمتلك الميزانية الكافية لدفع عشرات ملايين الدولارات. هذا ما يوجّه بيلي صوب حتمية واحدة: الإستعانة بلاعبين تم هضم قيمتهم والتغاضي عن قدراتهم ومنحهم الفرص الجديدة وبالأسعار التي يستطيع الفريق تأمينها. معظم الفيلم هو نوع من دراسة القرار وتبعاته والريبة التي تحيط ببيلي قبل أن يدرك أن عليه أن يتبع خطّته مهما تكن احتمالات خطأها، وأن ينفّذ ما كان قرره عوض الإستماع إلى آراء المستشارين التقليديين. بذلك فقط استطاع تغيير المسار وتحقيق فوز نادر لفريقه الرياضى.

هذه الدراما كانت تحتاج براد بت لسببين: كنجم معروف وكممثل. الناحية الأولى ستؤمن تمويل الفيلم (بذلك قصّة الفيلم ليست بعيدة عن القصّة داخل الفيلم) والثانية ستقدّمه في تشخيص جيّد. ميزة بت، منذ سنوات قريبة، هي أنه أخذ يحسن استخدام عينيه. يمثّل بهما عوض أن يبقيهما فارغين. ولا زلت عند اعتقادي أن مشهده واقف عند الجدار باكياً في فيلم «بابل» كان تفجيراً لشحنة جيّدة من المشاعر وبعد ذلك هو جيّد في كل ما قام به من أفلام بما فيها «قضية بنجامين باتون المثيرة للفضول» و«شجرة الحياة». بعض حركات اليدين متكررة، لكن الرجل عرف الآن كيف يبلور حضوره وكيف يمنح الدور حسّاً من الداخل، وهذا ما يوفّره لنا في هذا الفيلم الجيّد.

الفيلم المكتوب جيّداً فيه ما لا نراه عادة في الأفلام المسمّاة بـ "الرياضية": روح الشخصيات التي تتعامل وتلك الرياضة. فيلم جورج كلوني Leatherheads سنة 2008 كان آخر فيلم رياضي يملك ذلك الروح (تداول كرة القدم) وفوق ذلك امتلك ناصية البحث عن الوضع الإقتصادي والإجتماعي للفريق ومديره. «مونيبول» لا يبحث في الوضع الإجتماعي، ولو أنه يصوّر نتفاً عنه، لكن ما يفعله هو الحديث عن حجم وأهمية الأرقام في اللعبة الرياضية: ما يتقاضاه اللاعبون. الميزانيات. والكثير من الإحصائيات التي مكّنت بيلي من مجابهة مستشاريه حين قالوا له: "ليس بالكومبيوتر تستطيع أن تكسب الملعب"، لكن بيلي أصر واعتمد "العلم" سبيلاً لتعيين لاعبين جدد. وفي الوقت الذي بدا فيه أن هذا بالفعل لن يكون كافياً وضع ثقله بين اللاعبين وطلب من آخرين أن يلعبوا ليفوزوا وليس فقط ليلعبوا.

أما السبب في أننا نخرج من الفيلم ونحن لا زلنا لا نعرف كيف يلعبون البايسبول، فهو، كما ذكرت لأن الفيلم ليس إرشادياً- إنما هذا في جانب معيّن. الجانب الغالب هو الأهم: الفيلم ليس رياضياً وليس عن الرياضة، بل عن البشر الذين يعملون فيها. الملعب هو ملعب النفس التوّاقة للتحدي والنجاح في الحياة. اللعبة هي داخلية في ذات بيلي أساساً وهو يحاول التأكيد لإبنته (من زوجته السابقة) بأنه بخير وأنه لن يخسر عمله، وفي ذاته حين يدرك أن عليه أن يفعل ما يؤمن به وليس ما يؤمن به الآخرون.

Wuthering Heights ****

_____________________________

بريطانيا- 2011

إخراج: أندريا أرنولد Andrea Arnold

ممثلون رئيسيون: كايا سكودلاريو، جيمس هاوسون، لي شو مع: نيكولا بيرلي، آمي رن، أوليفير ميلبورن، ستيف إيفيتز.

سيناريو: أ. أرنولد، أوليفيا هتريد. رواية: إميلي برونتي | منتجون: دوغلاس راي، روبرت برنستين، كفين لاودر |تصوير: روبي رايان (ألوان) | توليف: نيكولاس شوديورج (129 د)

_____________________________

Review N. 288

كثيرة هي الإقتباسات التي أقدمت عليها السينما منذ أيامها الصامتة وحتى اليوم لرواية إميلي برونتي القاسية «وذرينغ هايتس»، بما في ذلك الإقتباس المصري الممتاز سنة 1956 الذي قام به كمال الشيخ. معيار الإمتياز ليس نسبة للأمانة في نقل الوقائع كما وردت في الرواية، بل في منح الرواية على الشاشة شخصيّة سينمائية وهويّة منفصلة تجسّد الأصل الأدبي وتتحرر منه في وقت واحد. هذا أيضاً ما نراه في فيلم المخرجة أندريا أرنولد الجيّد في معظمه.

إنها الحكاية الكاشفة عن مجتمع قام على نبية أفراد قرأوا الحياة من زوايا عنصرية وطبقية. وعن حب لم يُتح له أن يتبلور في إتجاه صحّي فسقط كل من تعامل معه إلى حضيض من المشاعر المرّة. الرواية هي الوحيدة التي وضعتها إميلي برونتي (نشرت سنة 1847) وكتبتها قبل عدّة سنوات لكن، على ما يبدو، لم تجد قبولاً بين الناشرين حتى ذلك العام الذي نشرت فيه. وهي تقوم تحديداً على وضع ثلاثي. نعم هناك شخصيات أخرى، لكن الوضع المذكور هو الثابت والمتواصل: كاثي (سكودلاريو) تحب هيذكليف (هاوسون) الذي يبادلها الحب لكن أخيها هيدلي (شو) يكن له البغضاء. المخرجة ليست بحاجة للإفصاح كثيراً عن خلفيات الوضع: هيثكليف غريب كان والد كاثي وهيدلي عاد به من رحلة عمل ومنحه الرعاية كأحد أفراد العائلة. كاثي أحبّته وهيدلي غار منه حين اعتبر أن وجوده أثّر على استئثاره بحب أبيه. لكن بالطبع اللون والعنصر يلعبان الدور الأول. في الرواية هيثكليف غجري. في الفيلم هو أسود (من جمايكا) وكان يمكن له أن يكون عربياً من الجزائر او أفريقياً من تشاد او لاتينياً من كولمبيا. أكثر من ذلك، كان يمكن له أن يكون إنكليزياً أبيض البشرة. المهم في الرواية والفيلم معاً هو أن الجزء الآخر من الحقد ناتج عن التفاوت الطبقي. عائلة إيرنشو تملك الأرض والبناء (المسمّى بوذرينغ هايتس) ولو أنها ليست عائلة ثرية. هيذكليف لا يملك شيئاً. المراد قوله في هذا الإطار هو أن القصور البشري سيجد دائماً تبريراً لكره الآخر حين يخفق هو في التصالح مع ذاته. إذا أضفنا إلى هذا قضيّة اللون، فإن حجم الرغبة في التفريق يعلو مستفيداً من حجّة أخرى.

تبتعد المخرجة أرنولد عن الناصية الأدبية، تلك التي تستلهم معطيات العمل الكلاسيكية، ومثل أبطالها تماماً، تغوص في الوحل من البداية. ترمي نظرتها إلى ذلك المجتمع من دون مسحات جمالية او تبريرية او تعاطفية. الأمور كما هي على الشاشة لأن الحقيقة لابد أنها كانت كذلك: المساحة الطبيعية موحشة. الجمال محدود جدّاً (تصرّف حيال الطبيعة يذكّرنا بفيلم «اختصار ميك» Meek's Cutoff الذي حققته أيضاً إمرأة كيلي رايكهارت) والكاميرا محمولة ومعايشة للبيئة والفيلم لا يحاول أن يرسم حول المشهد أي إمارات غير واقعية. ذلك يمنح الرواية، لمن قرأها، إضافة محسوبة. الرواية تمسّكت بأهداب الأسلوب الأدبي الذي كان شائعاً آنذاك، وكانت من أسمائه شارلوت برونتي، الأخت الأشهر لإميلي، ولو أن المضمون كان جريئاً ومختلفاً لدرجة أن الحكاية وجدت منتقدين كثيرين في الوسط الأدبي. الفيلم يتجاوز الرواية من هذه الناحية، يضفي عليها الصورة التي تناسب مضمونها وتناسب الواقع المحيط بها أكثر مما فعله أي فيلم تم اقتباسه من قبل. أكثر من ذلك، يُلغي سلطتها الأدبية ويستبدلها بسُلطة الصورة.

المشكلة تنتاب في النصف الثاني، مع عودة هيثكليف الى المكان بعد سنوات من غيابه إثر وصوله وهيدلي وكاثي إلى طريق مسدود. الآن هو قادر على شراء البيت والمزرعة لكنه يؤم وضعاً متشتتاً. الأخ صار مدمن شرب ومفلس وكاثي تزوّجت. إنه من هذه النقطة يفتر الإهتمام بقدر ملحوظ كما لو كان ما سيسرده الفيلم في ثلث ساعته الأخيرة لن يكن سوى تحصيل حاصل لما سبق. طبعاً يبقى كل ما رصفته المخرجة من أسلوب سرد ومعالجة بصرية موجود، لكن شيئاً اختفى في ذلك الجزء ربما هو الصراع الذي كان قائماً من قبل وتعويضه بمنحى تراجيدي.

Hugo | جديد الزوايا: أفلام الجوائز/ مقهى فيلم ريدر | إقرأ "شجرة الحياة" في زاوية "دراما"٠

2012-01-01T13:53:00.000-08:00

Year 4/ Issue 106

فيلم اليوم

فيلم القمّة لمارتن سكورسيزي

هوغو … حيث النهايات السعيدة في الأفلام فقط

محمد رُضا

HUGO | Martin Scorsese (2011) *****

Review n. 286

في عام واحد استعار مخرجان من الثقافة الفرنسية المصوّرة عملان كبيرين. ستيفن سبيلبرغ استعار من الرسّام البلجيكي جورج ريمي (المعروف بإيغريه) شخصية "تان تان" (او تِن تِن كما سُمّي بالإنكليزية) وحقق منها "مغامرات تان تان" المعروض حالياً (والذي تناولناه هنا قبل بضعة أسابيع)، ومارتن سكورسيزي استمد من رواية برايان سلزنيك المعروفة بـ "أوغو كابريه"، ليس أن الكاتب فرنسي، بل هو أميركي، لكن ما وضعه في 533 صفحة هو قصّة مكتوبة ومرسومة لشخصيات وأحداث باريسية تقع في مطلع القرن العشرين وتتمحور حول المخرج الفرنسي جورج ميلييس.

مارتن سكورسيزي أخذ هذه الرواية المكتوبة للصغار كون شخصية الطفل أوغو (او هوغو بالإنكليزية) هي الشخصية البطولية. هي المناط بها الدخول إلى عوالم الفترة من ناحية، وهي التي تحمل مفتاح تقديم ميلييس وعالمه وتشكل تنويراً ومعرفة لجيل كامل من الصغار (والكبار أيضاً) الذين لا يعرفون شيئاً عن ذلك المخرج المبدع وما قدّمه للسينما.

في الوقت ذاته، حرص سكورسيزي على أن لا يسرد فيلماً، كسرده أي من أفلامه السابقة. هو هنا لا يريد أن يسلّي الصغار ويعطيهم فيلماً فانتازياً يلهون به ويستمتعون. «أوغو» هو فيلم شخصي منه وله كما منه ولنا نحن هواة السينما. فيلم تقدير مفعم للسينما الصامتة، سينما باستر كيتون وتشارلي تشابلن وهارولد لويد وغريفيث و-بالطبع- جورج ميلييس. الفرص التي اختارها لتجنّب التحوّل إلى سينما سبيلبرغ الترفيهية التي تفتقد إلى عمق الشخصيات والروح الخاصّة المتأصّلة التي فيها، لا تحصى. في الصالة كنت أسأل نفسي كيف يستقبل الصغار هذا الشحن من الأفكار والمعلومات والنوستالجيا. ليس أنه فيلم ممل او غير ممتع، لكنه من النوع الهادف في الوقت ذاته. لا سكورسيزي ولا سواه من الذين حققوا أفلاماً عن صغار حالمين بالسينما (فرانسوا تروفو او جيسيبي تورناتوري او أسامة فوزي) صنعوا شيئاً يقترب من هذا الإنجاز البديع.

الحكاية تبدأ في محطّة قطار ضخمة في باريس. الصبي أوغو (آسا باترفيلد) يعيش في غرفة علوية قريبة من برج الساعة القديمة التي آل إليها الحفاظ على استمرارها. وهو شغوف بالميكانيكيات. بالتفاصيل الأدواتية الصغيرة في عصر كان لا يزال يحفل فيها. في زمن كانت اللعبة التي تُدار بمفتاح فتتحرك لنصف دقيقة ثم تتوقّف ما زالت السائدة. في مرحلة من الحياة كانت الشمس غربت عن القرن التاسع عشر ولم تشرق بعد على مفاجآت القرن الجديد. السينما كانت وُلدت (وسكورسيزي حريص للقول أن أفلام لوميير كانت "من" الأفلام الأولى التي تم تحقيقها لأنها لم تكن الأولى حقاً) ومرّت بمراحل سريعة متعاقبة. من أفلام الوهم والسحر القصيرة (حين كان المخرج يُكنّى بالساحر) الى أفلام الوهم والسحر الطويلة. من تلك الكوميدية التي لم يكن يُداخلها أي مؤثر او خدعة (هو هارولد لويد ذاته الذي يتسلّق جدار المبنى من دون حبل او أداة رافعة) الى تلك المتشابكة أكثر وأكثر. إنها فترة ما بين الحربين العالميين. خرج الناس من واحدة منهكين وما أن أخذوا يتحرّكون بعيداً عن ذكرياتهم وأحلامهم المنهارة حتى اندلعت الحرب من جديد. طبعاً سكورسيزي لا يذهب إلى هناك. ليس مطلوباً منه كل ذلك. لكنه يضع البذرة. ها هو بن كينغسلي في دور جورج ميلييس يتذكّر ويشرح تبعات تلك الحرب العالمية الأولى وكيف ساهمت في توقّفه عن العمل.

قبل الدخول في هذا المجال، القصّة تتوالى على نحو شيّق ولو أن الفيلم في ساعته الأولى من ساعتين يتوقّف عن التطوّر درامياً في بضع مراحل كما لو كان المخرج بحاجة لأن يصبر قليلاً ليتأكد من أن الجمهور لديه الوقت الكافي لتشرّب الوضع والحكاية الماثلة. بعد ذلك لا توقّف عن دفع الأحداث صوب ذرواتها العاطفية.

في مطلع الفيلم يقبض رجل عجوز على أوغو ويجبره على إفراغ جيبا معطفه من المسروقات. يفرغ أوغو محتويات الجيب الأول من تلك المفاتيح الميكانيكية والبراغي وما شابهها ومن الثانية دفتراً صغيراً آل إليه من أبيه الذي مات (دور صغير لجود لو). العجوز (الذي لن نعرف ما كنيته حتى وقت لاحق) يستولي على الدفتر الصغير مهدداً بحرقه. في أعقاب الولد حارس المحطّة (ساشا بارون كوهن) العائد من الحرب الأولى بساق صناعية والذي قرر أن يُحيل كل ولد صغير يلقي القبض عليه لبيت الأيتام بصرف النظر عن توسلاتهم. أوغو مهدد من قِبله ومن قِبل كلبه الأسود لكن ما يشغله هو استعادة دفتره وربط النقاط المنفصلة بعضها ببعض. هذا سيؤدي إلى اكتشافه أن هذا الرجل العجوز هو ذاته جورج ميلييس المخرج الفرنسي المبكر الذي رفض لوميير بيعه إحدى كاميراته فصنع واحدة خاصّة به صوّر بها مئات الأفلام. من بينها مئات الأفلام لم يبق سوى ثمانين فيلم بعدما تم اكتشاف العديد منها مهملاً في أماكن متفرّقة.

هناك الكثير من الإنسانية في هذا الفيلم. هوغو بلا أب. الحارس بلا ساق. العجوزان اللذان نراهما يتمنيا اللقاء ويتمّا ذلك في النهاية، بلا أنيس او صديق، وجورج ميليس، كما يؤديه بن كينغسلي (تحت الماكياج يبدو قريب الشبه بالممثل الكوميدي من أيام شابلن وكيتون أسمه بن توربن) هو الفنان الذي انتهى مهدوراً. هذه نماذج تملأ الفيلم عاطفياً. يصبح من الممكن، تبعاً لذلك، أن يلج المشاهد الزمن والمسافة بينه وبين الفيلم ليدرك أن سكورسيزي هو تحت ذكرى مئة وعشرين سنة سينما تثقل على كاهله من شدّة ولعه بهذا العالم العجيب ومنجزاته.

إنسانياً أيضاً لا يمكن الا وأن نلحظ أن بطل هذا الفيلم، هوغو، مقدّم إلينا كيتيم. والصبي اليتيم ليس جديداً في الأدب او في السينما، من "أوليفر تويست" وصحبه وإلى اليوم. إنه يؤمّن إشباعاً سريعاً بأن ما يحدث للصبي يحدث له وحده. كل ما يتقلّفه يتلقفه من دون أن يشاركه إياه والده مرحّباً او معارضاً. هو له وحده. وفي سياق هذا الفيلم هذا ضروري وفيه تذكير فعلي بأدب ديكنز السابق، قليلاً، لتلك الفترة. أيضاً من بين المستوحيات أن الصبي إذ يعيش في محطّة القطار سرّاً فإن هذه السريّة والمكان المحدد له هو مثل الأوبرا للشبح او رودتردام للأحدب. أليس كذلك؟

لكن أرضية الفيلم تبقى واقعية من حيث مراجعها. جورج ميلييس (الذي كتبت عنه تحقيقاً طويلاً في «ظلال ونجوم» قبل أكثر من عام) قصّة كاملة. فصل خاص من تاريخ السينما الفرنسية. الأخوان لوميير (ومن سبقهما في بريطانيا وألمانيا وفرنسا والولايات المتحدة) كانا من زرع الوسيلة التقنية لتصوير وعرض أفلام. ميلييس هو من نقل السينما الى مستوى التصنيع. تصنيع الفكرة وتصنيع الوسيلة. ونهايته كانت حضيضاً كما يشرح الفيلم وأكثر، فهو بعد أن توقّف الجمهور عن مشاهدة أفلامه (أشهرها لليوم «رحلة إلى القمر») وجد نفسه لا يستطيع العمل، وما لبث أن أغلق الاستديو الذي بناه، وأشهر إفلاس الشركة التي أنشأها. حزن وغضب وحرق تصاميمه بينما تكفّلت صناعات أخرى بحرق أفلامه المصوّرة لتحويلها إلى كيماويات تستخدم في صنع الأحذية. هناك لقطة لنعلين نسائيين يطرقان رصيف المحطّة. أفلام ميليس تكمن في تلك النعال.

ليس هناك من هو أفضل من مارتن سكورسيزي لتحقيق فيلم عن السينما. هو مثقّف يعرف كل شيء عن ظهر قلب، وهو، بالإضافة، راع ومروّج لعمليات ترميم الكلاسيكيات حول العالم. هو يعرف سينما ويعرف ميلييس وكل أولئك الرجال الذين صنعوا السينما. سكورسيزي يحب السينما الأولى ويغرف منها في أفلامه، دائماً لكنه هذه المرّة يصنع فيلمه عنها. يصنع فيلماً حزيناً عنها. يكاد يبكيها. بل هو يفعل ذلك موقناً، كما يقول في الفيلم "النهايات السعيدة هي ملك الأفلام"، أما الحياة ذاتها فنهاياتها حزينة حزن ميلييس على تاريخه المندثر وحزن سكورسيزي لزمن ولّى ولن يعود.

المفارقة التي ستبقى خالدة هنا هو أن سكورسيزي يستخدم تقنية الأبعاد الثلاثة لتقديم حكاية عصر ما قبل الألوان والشاشة العريضة (ولو أن بعض الأفلام في العقدين الأول والثاني من القرن الماضي لُوّنت باليد). من ناحية يبدو هذا القرار غريباً ومتناقضاً، لكن هل هناك من وسيلة أفضل لجذب الجيل المقبل لحكايات الأمس وعصر السينما الصافية؟

Deep End | Mission: Impossible- Ghost Protocol

2011-12-20T01:26:00.000-08:00

Year 3. Issue 105

أفلام الجوائز

The Leopard -1963 ****

كلوديا كاردينالي، بيرت لانكاستر

هذا الإقتباس الأمين لرواية المؤلّف جيسيبّي توماسي دي لامبيدوسا (وهو من أسرة أمراء القدامى في صقلية) يتحدّث عن حال الأرستقراطية الإيطالية في القرن التاسع عشر التي وصلت إلى صقلية عندما استيقظ أميرها (جد الكاتب) على وقع هدير الثورة وقد وصل تلك الجزيرة. محاولاته تهدئة الوضع وتأمين السلامة لعائلته وتزويج إبن أخيه من إمرأة ثرية لكي يُقوّي ويوسّع من أواصر العائلة. لكن هذا الإختلاط لا ينجح في وقف التغيير.

إنه فيلم ملحمي من 187 دقيقة (ثلاث ساعات وسبع دقائق) قاد بطولته بيرت لانكاستر وكلوديا كاردينالي وألان ديلون وعدد كبير من الممثلين الإيطاليين. أخرجه لوكينو ڤيسكونتي وقام بتصويره جيسيبي روتانو وكتب موسيقاه نينو روتا ووضع تصاميمه الفنية ماريو سيراندري. ڤيسكونتي جاء من عائلة ارستقراطية وانقلب يسارياً في مطلع شبابه لكن ذلك لم يعن تخلّيه عن "أرستقراطية" النظرة والمعالجة وتحقيق أفلامه برهافة كلاسيكية وثقافية ثرية. هذا الفيلم نموذج ناجح لأعماله كلّها التي منها لاحقاً «الغريب» و«الملعونون» و«موت في البندقية».

حين تم عرض الفيلم في أميركا اكتشف المخرج أن شركة التوزيع اقتطعت 40 دقيقة من الفيلم فأعلن أنه بريء من تلك النسخة.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

جوائز: "كان" (الذهبية كأفضل فيلم)، جائزة ديفيد دي دوناتيللو كأفضل إنتاج.

رُشّح لجائزة أوسكار أفضل تصميم ملابس.

سينيراما

الأفلام الجديدة بلمحة [الفيلم | تقييم "فيلم ريدر" بالأحمر لجانب تقييم النقاد العالميين].

Sherlock Holmes: A Game of Shadows ** | ***

إخراج: غاي ريتشي Guy Richie

أدوار أولى: روبرت داوني جونيور، جود لو، ناوومي راباس

أكشن | المرّة الثانية التي يؤدي فيها روبرت داوني شخصية شرلوك هولمز منتقلاً بشخصية التحري الكلاسيكي إلى عصر ما بعد جيمس بوند | نقد الفيلم: العدد القادم

………………………………………………………………………………………………..

Mission: Impossible- Ghost Protocol * * * | ***

إخراج: براد بيرد Brad Bird

أدوار أولى: توم كروز، جيريمي رَنر، سايمون بَغ

أكشن | الجزء الرابع من المغامرات الجاسوسية المستلهمة من مسلسل تلفزيوني في الستينات. الجاسوس إيثان هانت يحاول منع أشرار من استخدام القنبلة النووية | أنظر هذا العدد

………………………………………………………………………………………………..

Alvin and the Chipmunks: shipwreckd ---- | *

DIRECTOR: Mike Mitchel إخراج: مايك ميتشل

أصوات: ماثيو غراي، جستين لونغ، جيسي مكارتني

رسوم متحركة | الجزء الثالث من مغامرات السناجب تنقلهم إلى جزيرة منعزلة بعد رحلة على ظهر باخرة سياحية حوّلوها إلى ساحة كر وفر.

………………………………………………………………………………………………..

The Pill ---- | ***

إخراج: ج. س. خوري J. C. Khoury

أدوار أولى: نواه بين، راتشل بوسطن، أنا شلامسكي

عاطفي | رجل وإمرأة يتعارفان وفي اليوم التالي يفيقان من ليلة الأمس قبل أن تكتشف بعد أسابيع أنها حامل. نال بضعة جوائز من مهرجانات صغيرة.

………………………………………………………………………………………………..

Deep End * * * *| ****

إخراج: يرزي سكوليموفسكي Jerzy Skolimowski

أدوار أولى: جين آشر، جون مولدر- براون، دايانا روس

دراما | فتى يعمل في مسبح يقع في هوس وحب موظّفة تكبره سنّاً ما يقوده إلى نهاية داكنة | أنظر هذا العدد

نقد الأفلام

Mission: Impossible- Ghost Protocol ***

المهمّة: مستحيلة- البروتوكول الشبح

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

إخراج: براد بيرد Brad Bird ***

أدوار أولى: توم كروز، جيريمي رَنر، سايمون بَغ. مع: مايكل نكفست، فلاديمير ماشخوف، أنيل كابور، ليا سيدوكس.

Script: Josh Appelbaum, Andre Nemec **| Cinemaphotographer: Robert Elswit *** | Editor: Paul Hirsch ** | Music: Michael Giacchino **

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مغامرات جاسوسية | الولايات المتحدة - 2011

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Review N. 285

في النقد الذي كتبته لـ "ظلال ونجوم" إثر عرض الفيلم في افتتاح مهرجان دبي السينمائي، ذكرت أن لا أحد يتوقع من الفيلم أن يكون منطقيا لكن مبرراته لتقديم تلك المهام المستحيلة، كتسلّق برج خليفة من الخارج على أرتفاع 120 دور او نحوه، ضعيفة. كان عليّ أن أضيف أن المسلسلين، السينمائي الذي يشكّل هذا الفيلم حلقته الرابعة والتلفزيوني، ذاك الذي كان سائداً في الستينات والسبعينات قاما على اللا منطقي وضعف التبريرات أصلاً.

كنت لا زلت فتى مراهقاً حين كنت أرفض تصديق روايات المسلسل المختلفة: عملية تنكّر هائلة تنطلي على الجميع لإنقاذ سجين سياسي من حكم دكتاتور، او إيقاف شحنة نووية من الوصول إلى الأعداء عبر فتح خزنة لا يعرف سرّها الا رئيس الدولة لكن الفريق سيسرق ذلك السر منه، وهكذا. إن لم تستخدم بعض ميولك صوب المنطق، او إذا كنت أكثر قدرة من الناقد من حيث القدرة على تحييد المنطق وقبول الترفيه وحده، فإن تلك المهام المستحيلة تتحوّل إلى مهام سهلة في نهاية اليوم.

سياسياً، كانت الفترة مشهود لها بأنها فترة الحرب الباردة: الأبطال يعملون لصالح السياسة الأميركية في الشرقين الأقصى والأوسط وعدوّهم الأول هم الروس والثاني الدكتاتوريين اللاتينيين او الأوروبيين او الآسيويين وبالتالي لا يوجد همّ لتحليل أي موقف أبعد من ذلك.

والفيلم الجديد يستعير من الماضي تلك الحرب الباردة. هناك مقدّمة مثيرة لعميل آخر مُطارد من قبل أعداء مجهولين. حين يقفز من سطح عال ويحط على ظهره يسحب مسدّسه وهو ما زال في الهواء، ويطلق النار على مطارديه الإثنين فيرديهما. جيمس بوند جديد؟ ربما، لكن هذا البوند سوف لن يعيش طويلاً. سعيداً بانتصاره يجد فتاة تتقدّم صوبه، ومن قبل أن يكتشف حقيقتها تغرز فيه رصاصات وطعنات.

الآن إلى سجن موسكو والعميل إيثان هانت (توم كروز) مستلق في زنزانة وخارجها تمرّد مُدار من قبل معاونه بنجي (سايمون بغ) الماهر باستخدام الكومبيوتر وسرقة كلمات السر وجوازات المرور طوال الفيلم. هذه المرّة استطاع فتح زنزانات السجن لإخراج المساجين وإشعال القتال بينهم وبين حرّاسهم في الوقت الذي سيتحرّك فيه إيثان لإخراج سجين آخر ثم الهرب منه.

هذا الهرب يتكرر مع اكتشاف أن هناك خطّة من "متطرّف نووي" في سبيل القيام بعملية خطرة على إيثان ومعاونيه بنجي وجين (بولا باتون) إيقافها. هذا يتطلّب ارتدائه زي الجنرال الروسي ودخوله الكرملين بحجّة أو بأخرى مبدياً معرفة كاملة بكل ممرات ودهاليز وغرف ذلك المكان الشاسع كما لو أنه وُلد فيه. بعض قليل، يدرك بطلنا أن إنفجاراً كبيراً على وشك الوقوع فينطلق هارباً قبل أن تلقي السلطات الروسية القبض عليه بتهمة تتراوح من الإشتراك إلى الإقدام على تدمير الكرملين. لكن إيثان يهرب مجدداً ليجد نفسه أمام احتمال خطر: هناك من يريد تفجير العالم وليس الكرملين فقط، وعليه أن يضع حدّاً له.

هذا كلّه قبل وصوله إلى دبي مع فريق يزداد عدداً بانضمام عميل سابق هو براند (جيريمي رَنر- من «خزنة الألم») وحال وصولهم هم في برج خليفة يحاولون دخول غرفة فوق غرفتهم في الطابق الـ 123. لسبب غير وجيه لا يستطيع هؤلاء بكل ما أوتوا من حيل وقوّة وأدوات اقتحام الغرفة العلوية، ما يجبرهم على حل وحيد: دخولها من خارج المبنى، وذلك بتسلّق البرج من الخارج… وهنا كمنت كل تلك المشاهد المنتظرة التي قام كروز بأداء معظمها بنفسه.

لنبق في برج خليفة بعض الوقت. الشعور المتولّد خفياً مع مشاهدة توم كروز معلّق بيد واحدة بفضل قفاز لاصق (كانا قفازين، لكن الأول يبدو من صناعة كورية شمالية إذ لا يعمل جيّداً) بأن هناك، وعلى نحو سوريالي ما، محاكاة بين تعلّقه بين الحياة والموت هنا، وبين مصيره التجاري هناك. توم كروز أحد أكثر ممثلي السينما عرضة للطي بفعل تفضيل المشاهدين الجدد لممثلين يرتدون الأزياء المعدنية الغريبة، او لحيوانات مرسومة وناطقة. وحين نجد كروز معلّق بيده اليمنى مهدد بأن يسقط من علو كيلومتر ينتابنا الشعور بأن هذه هي حاله إذا ما أخفق الفيلم في تسجيل حضوره (والأرقام الأولى تشير إلى أنه أخفق فعلاً في أسبوعه الأميركي الأول).

لكن المخاطرة الجسيمة لا تتوقّف عند مشاهد تسلّق المبنى الأعلى حول العالم من الخارج (ومن وجهة نظر تسويقية بحتة هو سبق سينمائي جيّد أن يكون هذا الفيلم الأول الذي صوّر البرج كعنصر فعلي في الأحداث) بل تمتد لما بعد ذلك. المطاردة بين الفريق الذي لا يعجز عن شيء والإرهابي النووي الذي يريد إعادة الحياة إلى السنة الأولى من الحياة، تنتقل إلى الهند حيث تقع المعركة الكبيرة والفاصلة بين كروز وعدوّه اللدود (يقوم به مايكل نيكفست). أنيل كابور (من «سلامدوغ مليونير») يؤدي دوره المحدود كبليونير له ضلع فيما يدور، لكن أحداً سوف لن يكترث للممثل حينما يبدأ كروز ونيكفست الصراع حول تلك الحقيبة التي ستجعلنا قادرين على مشاهدة الفيلم او ستدمّرنا والعالم إذا ما استطاع الشرير الفوز ولو مرّة واحدة في حياته.

المشاهد الخطرة ومشاهد المطاردات وكل ما من شأنه رفع الوتيرة منفّذة جيّداً، وقد بات من الصعب في سينما اليوم معرفة مسؤولية من هي تلك التي تتعلّق بتفعيل هذا التشويق: المخرج او فناني الكومبيوتر غرافيكس. هذا يضعنا أمام مسألة مهمّة: توم كروز يؤكد، وفريق العمل، أنه قام بتلك المشاهد خارج البرج بنفسه. لكن هل قام بها جميعها؟ هل هي مشحونة بالمؤثرات الحديثة؟ ما نسبة الكومبيوتر غرافيكس فيها؟

المشكلة في نهاية المطاف ليست هنا بل في أن المخرج لا يملك أسلوباً خاصّاً به. لا شيء في العمق ولا يوجد تمثيل فعلي من تلك الشخصيات لأنها مكتوبة على لوح أسود بخط عريض. هناك استعارات ساخرة ربما مستمدّة من خلفيّته كمصمم ومخرج أفلام أنيماشن، لكن الغالب هو حركته المنفعلة دوماً واعتماده التوليف كثيراً لدفع المشاهِد والفيلم في سباق محموم.

Brad Bird:

1999: The Iron Giant ***

2004: The Incredibles ****

2007: Ratatouille ***

أنجح خمسة | Tom Cruise

2005: War of the Worlds| Steven Spielberg ***

2000: Mission: Impossible II | John Woo ***

1996: Mission: Impossible | Brian De Palma ****

1986: Top Gun |Tony Scott **

1988: Rain Man | Barry Livinson **

Deep End ****

نهاية عميقة

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

إخراج: يرزي سكوليموڤسكي Jerzy Skolimowski ****

أدوار أولى: جون آشر، جون مولدر براون، دايان دورس. مع: كارل مايكل فولغر، كريستوفر ساندفورد، لوس مارتيني

Script: Jerzy Skolimowski, J. Gruza, B. Sulik *** | Cinematographer: Charly Steinberger ***| Editor: Barrie Vince *** | Producers: Helmut Jdele

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دراما نفسية | بريطانيا/ ألمانيا - 1970

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Review N. 285

بولنديان هاجرا من وطنهما أحدهما حقق شهرة واسعة هو رومان بولانسكي والثاني شهرة محدودة (وأحياناً محدودة جدّاً) هو يرزي سكوليموفسكي الذي عرض له مهرجان فنيسيا قبل عام وبضعة أشهر فيلمه الأخير -للآن- "قتل أساسي" Essential Killing

"نهاية عميقة" كان أول فيلم ناطق بالإنكليزية للمخرج المذكور حققه في بريطانيا حيث حط ولا يزال. وبمتابعة كل أعماله، نجد أن هذا الفيلم كان إذعاناً بمدى دكانتها النفسية التي تسيطر على نواحي العمل. ليس هناك من نهايات سعيدة (الا إذا كانت ساخرة ونسبية) والشخصيات محكوم عليها بنهايات لا يطيقها الباحث عن السعادة والأمل في أرجاء السينما. سمة أخرى ناتجة عن مراقبة أفلام سكوليموڤسكي هي أن المخرج يرصد الوضع الذي يقدّمه من دون أن يتدخّل، موضوعياً، فيه. إنه "خارجي"، غير منتم تماماً لشأن او قضية، ويعالج ما نراه من تلك الزاوية مثيراً اسئلة قد لا يلقى إليها البعض بالاً على أساس أنهم يملكون إجابات محددة حولها تمنعهم من الإستفاضة.

هناك أغنية لكات ستيفنس، المغني البريطاني الذي اعتنق الإسلام وسمّى نفسه بيوسف إسلام، ترتفع في مقدّمة الفيلم وتحدد (كما نكتشف لاحقاً) نهايته عنوانها "لكني قد أموت الليلة" But I Might Die Tonight . بطل الفيلم، ذلك الصبي ذي السادسة عشر من العمر (جون مولدر براون) سيموت في نهاية هذا الفيلم بعد حياة قصيرة (على الشاشة وكشخصية عامّة) في نهاية عميقة وعمقها فعلي ورمزي: مشهد الموت هو سباحة في المسبح حتى أقصى عمقه وعدم الخروج من تحت الماء و- رمزيا- هو دخول في عمق المتاهة الحياتية لصبي لم يعرف إجابات حول اسئلته العاطفية فقرر الإستغناء عن تلك الإجابات في النهاية والغوص أكثر فيما لا يعرف.

الصبي مايكل محمّل بالاسئلة (كما الفيلم) المتعلّقة ببلوغه وعدم نضجه معاً. بمحاولته تفسير معنى وجوده عاطفياً وجنسياً مندفعاً برغبة المعرفة وبجمال معلّمة السباحة سوزان (جين آشر). مايك من السذاجة لدرجة أنه سوف لن يستطع تفسير ما يحدث له. عالمه غامض وبحثه عن الجنس والحب لا يقوده إلى فض ذلك الغموض، ناهيك عن عذريته. هناك العاهرة التي ولّى شبابها (دايانا دورس التي كانت ممثلة من نسق مارلين مونرو وجين منسفيلد ولو بالقياس البريطاني) لكنها لا زالت قادرة على بث الشهوة في النفوس والتي لا تصلح لأن تكون مرشدة. ثم هناك سوزان التي خلفت براءتها وراءها لكنها ستضن على مايكل بالمعرفة أيضاً. بذلك سيزداد انطواءاً خصوصاً وأنها تمثّل، حسب يقينه، كل ما يريده لنفسه، فهي تبدو واثقة، متحررة، منفتحة، جسورة وذكية.

كل ما في الفيلم يتحرّك في إتجاه واحد، وأحياناً ما يتعثّر في حركته. بعض المشاهد (الفصل الذي يدور في صالة سينما) لا يبدو قابلاً للتصديق في لندن الستينات حيث تدور الأحداث (وربما ليس اليوم) والحوار يقتصر على الكلمات المرصوصة بلا غاية في بعض الأحيان. المتاهة أطول بقليل مما يجب، لكن عالم المخرج مشحون رغم كل ذلك بصورة ذات وقع وتأثير شديدين.

هذا الوقع يزداد مع اقتراب الفيلم صوب نهايته: شخصية كتلك التي يقدّمها سكوليموڤسكي لابد أن تنتهي كذلك الا إذا قرر خداع نفسه والمشاهدين واستبدال الوجهة بأخرى في آخر لحظة. إذاً عندنا هذا الفتى الحائر وتلك المعلّمة التي تمثّل الحب أولاً ثم نكتشف أنها لا تقل ضياعاً، وحمام السباحة حيث الكثير من المشاهد التي ستبني لما يلحظه مايكل من جمال المرأة التي يحب ودكانة الماء وجذبها القاتل للغرق فيها. نهاية سكوليموڤسكي العميقة هي هذا الإلتحام بين الجمال الممنوع (او على الأقل السائر بلا وجهة) وبين الإثارة الناتجة عن حب الغرق.

Jerzy Skolimowski's best

1970: Deep End ****

1972: King, Queen, Knave ***

1985: The Lightship ****

2008: Four Nights With Anna ****

2010: Essential Killing ****

Nosferatu | House of Pleasures | Immortals | Tower Heist

2011-11-26T06:14:00.000-08:00

Year 3. Issue 104

المشهد

Nosferatu (1922) ****

حينما امتنعت أرملة الكاتب برام ستوكر عن منح المخرج الألماني ف. و. مورنو حق صنع فيلم من رواية زوجها «دراكولا»، قام بابتكار مصّاص دماء بإسم أورلوك مع تغيير الحكاية وأسماء شخصياتها. تم إسناد مهمّة السيناريو إلى الكاتب الألماني هنريك غالين، الذي كان سبق له وأن وضع سيناريو حول وحش آخر قبل ذها الفيلم هو «غوليم»، وغوليم في التلمود هو مخلوق لم يكتمل وفي السينما استخدمه الألمان لينجزوا ما عُرف في مطلع القرن بالأدب الرومانسي- الداكن، وهو ذاك الذي يجمع معالم قصّة الحب بأحداث تخويفية. الفيلم الذي كتبه غالين كان «الغوليم» وقام كارل بويش وبول وَغنر بتحقيقه كفانتازيا مرعبة تقع أحداثها في القرن السادس عشر في العاصمة براغ حول حاخام يصنع مخلوقاً ضخماً سمّاه غوليم وذلك بغية الدفاع عن اليهود المضطهدين ما يكشف عن سعي اليهود إلى إستخدام ما انتشر من معاداة الأوروبيين لهم في بعض الأوساط المسيحية لإفراز مفاهيم تدعو للعنف. وهو المفهوم ذاته الذي لا يزال يسود الممارسة العدوانية للكيان العدو على أساس حماية «إسرائيل» من أعدائها وذلك بصرف النظر تماماً عما قامت ولا تزال تقوم به من ممارسات عدائية ليس أقلّها احتلال فلسطين بأسرها قبل نحو ستين سنة٠
وهناك علاقة مقلوبة بين الغولم ومخلوق فرانكنستاين، كما وضعته الكاتبة ماري شيلي. د. فرانكنستاين، والأسم يقترح شخصية يهودية، جرّاح ماهر لكن طموحه هو "صنع" مخلوق حي باستخدام الطاقة الكهربائية، وهو يفعل ذلك بتجميع أعضاء وأطراف موتى وتأليف مخلوق متوحش. حسب الرواية، وبضعة أفلام التزمت بها، فإن المخلوق وجد نفسه فريداً واعتبر نفسه ضحية وليس قاتلاً، وهذا هو الإختلاف بينه وبين غوليم الذي كان عليه اصطياد المعادين لليهود وتصفيتهم برضاه الكامل٠
«نوسفيراتو» اختلف عن كل ما سبق فهو لا علاقة له لا بالميثالوجيا ولا بالمفاهيم الدينية الا من حيث الصراع بين الخير والشر على صعيد منفصل، شخصيات خيّرة (مثل الزوجة) وشخصيات شريرة (أورلوك وصاحب مؤسسة عقارات أسمه نوك) وشخصيات يدخلها الخير وسوء التقدير عنوة (كما حال الزوج الذي لم يحسن الدفاع عن زوجته)٠
الحكاية تضع الزوج المحب هاتر أمام واجب ترك زوجته وحيدة والسفر إلى جبال كارباتيان، تلك الجبال التي تسكن عند أحد سفوحها بلدة ترانسلفانيا لبيع أورلوك بناية تواجه منزله غير مدرك أنه يبيع العقار لمصاص دماء واضعاً زوجته تحت خطره٠

بين الأفلام

الأفلام الجديدة بلمحة (الفيلم، متوسّط تقييم النقاد، تقييم "فيلم ريدر" بالأحمر)٠

Arthur Christmas
Dir: Sarah Smith. Cast: James McAvoy, Hugh
Lauri, Jim Broadbent
كوميديا لمغامرة ولاّدية تطرق باب الكريسماس في أحداث تقع في القطب الشمالي

***

---
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

The Artist

Dir: Michel Hazanavicius. Cast: Jean Dujardin,

Bérénice Bejo, John Goodman

دراما فرنسية حول العام الأخير من السينما الأميركية الصامتة

****

****

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

My Week With Marilyn
Dir: Simon Curtis. Cast: Michelle Williams, Eddie
Redmayne, Julia Ormond
دراما بريطانية حول أسبوع عمل وحب قضته مارلين مونرو في بريطانيا

***

***ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

The Muppets

Dir: James Bobin. Cast: Amy Adams, Jason Segal,

Chriss Cooper, Rashida Jones

أنيماشن من الشخصيات التلفزيونية المعروفة حول محاولاتهم إنقاذ مسرحهم

***

---

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Happy Feet two

Dir: George Miller. Cast: Carlos Alazraqui,
Lombardo Boyar, Jeffrey Garcia
أنيماشن من جورج ميلر مستمد من نجاح الفيلم الأول مع مزيد من مخاطر الحياة

***

***

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

House of Pleasures

Dir: Bertrand Bonello. Cast: Hafsia Herzi, Céline

Sallette, Jasmine Trinca,

دراما تاريخية إيطالية حول بيت دعارة وشخصياته | إقرأ عنه في هذا العدد

****

***

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Hugo

Dir: Martin Scorsese. Cast: Ben Kingsley,
Asa Butterfield, Ray Winstone, Christopher Lee
جديد مارتن سكورسيزي حول المخرج الفرنسي جورج ميليس

****

****

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Twilight Saga: Breaking Dawn- Part One

Dir: Bill Condon. Cast: Taylor

Lautner, Kristen Stewart, Robert Pattinson.

رعب/ رومانسي حول مصّاصي دماء واقعون في الحب

***

*

نقد الأفلام

**    Immortals

خالدون

إخراج: تارسام سينغ
أدوار أولى: هنري كافيل، ميكي رورك، فريدا بنتو، ستيفن
دورف، جون هيرت
فانتازيا | الولايات المتحدة- 2011
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Variety n. 282
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

يبدو أن إسم المخرج تارسام يكبر تبعاً لارتفاع ميزانيّة أفلامه. كان تارسام في أوّل أفلامه (33 مليون دولار تكلفة) ثم لحين ظهر بإسم تارسام سينغ، وفي هذا الفيلم (الذي تكلّف شمالي 75 مليون دولار) تارسام سينغ داندوار. لو أن النوعية تكبر مع الإسم لما كان هناك داعياً لهذه الملاحظة أساساً٠
The Cell قدّم المخرج تارسام سينغ بتقديم نفسه في أوّل أفلام
الكلمة التي لها معنيين: "خلية" و"زنزانة" ولا زلت حتى الآن لا أعرف أي معنى هو المقصود، فكلاهما يصح في الفيلم. لكن ذلك الفيلم المرعب كان جيّد التنفيذ إلى حد بعيد وقدّم مخرجاً هندياً آخر يعمل في هوليوود لجانب م. نايت شماليان. وفي اللقطة الأخيرة من الفيلم ذلك المكعّب الرامز إلى كلا المعنيين٠
في بداية هذا الفيلم هناك أيضاً مكعّب آخر لكن «الخالدون» مختلف ولا يشكّل حلقة جديدة من الفيلم السابق، بل يدور حول أسطورة ضاربة بالتاريخ الإغريقي وضعها يونانيا الأصل هما فلاس وتشارلز بارلابانيديس تتحدّث عن الملك هيبريون (ميكي رورك) والمحارب ثيزيوس (هنري كافيل) وصراع حتى النصر عندما يندحر الشر (هيبريون) أمام قوّة الخير المتمثّلة بثيزيوس. فهيبريون لا يريد التوقّف عن الإحتلال والقتل والتنكيل، وثيزيوس مواطن في بقعة من الأرض الإغريقية اختير لها أن تكون فوق صخور شاهقة فوق الجبل. لم أملك نفسي من التعجّب حول لماذا يبني مجتمع ما بلدة على شفير تلك الصخور ومن أين يأتي المواطنون بالماء والطعام؟ لكن لا بد من الإعتراف أن هذا ليس سؤالاً أساسياً ولو أنه جائزاً. ما يريد الفيلم توجيهنا إليه هو حكاية انتقال ثيزيوس من موقف اللامبالاة لما تتعرّض إليه تلك البلدة من خطر إلى أن تقتل والدته ويحيط الخطر الماحق بقومه. وسريعاً ما سنكتشف أيضاً أن هذه البلدة لها عمق آخر، فهي من الناحية الثانية، تشرف على أرض قاحلة نصبت فوقها قلعة شامخة لها مدخل حصين ونفق يتلوه وفي هذا النفق ستدور المعركة الكبرى بين هيبريون وثيزيوس كما بين جيشي الأول والثاني. في الوقت ذاته، هناك جبهة ثالثة قوامها ألهات إغريقية مقاتلة من المفترض أن تكون أبدية لكن بعض أفرادها يسقطون قتلى في المعركة ضد "عفاريت"٠
السؤال المهم الذي قد يداهم المشاهد تبعاً لما يراه هو لماذا التأكيد على ضراوة هيبريون في كل مرّة يظهر فيها. حالة قتل، حالتان، ثلاثة كافية بالتأكيد لإعطائنا الفرصة لمعرفة إلى أي مدى تبلغ شراسة وعنف هذه الشخصية. لكن المخرج يبدو سعيداً وهو يرى ميكي رورك وهو يقطع هذا الرأس او يفقأ عينا ذلك الرجل او يأمر فتهوى مطرقة ضخمة على الأعضاء الثمينة لرجل ثالث؟
في الصدد ذاته، فإن التصرّفات الفردية (تقليدية من الجانبين) لا تؤدّي إلى جوانب جديدة في الحكاية. البطل الذي لا يريد أن يُحارب لينصر أبناء بلدته منوال قديم الأمد، والشرير الذي يُراد له أن يشع الخوف في أوصال مرتدي نظارات الأبعاد الثلاثة (ولا يفعل) هو أيضاً تنميط أحادي قديم. هذه العناصر، وتلك الفانتازية التاريخية والإنتاجية والحكاية التي توفّرها لا تصنع فيلماً أكثر حيوية٠
«خالدون» مثل «مغامرات تن تن» والكثير سواهما، مثير للنظر. مصنوع من تصاميم فنية وإنتاجية جيّدة، بما فيها ذلك الموقع الغريب أعلاه، لكنه لا يحتوي على إنجاز إخراجي مواز. ليست هناك من دقيقة واحدة تمثّل عملاً إخراجياً أو إبداعياً فنيّاً، بل كلّه «بزنس» وبعد حين، فإن الدكانة التي في الشخصيات، والتكرار في أفعالها ينال من المشاهد ويحتّم عليه الشعور بأنه أمام تركيبة من المشاهد كل منها يشبه واحداً من تلك الحجارة الكبيرة التي تتشكّل منها القلعة الكبيرة. الطرق من وإلى كل مشهد منها يشبه بالفعل تلك الحجرات او الخلايا التي في فيلم تارسام الأول. الإنتقال بينها أشبه بالدوران حول مكعبات لا أفق لها. بعض المشاهد، مثل تلك التي نرى فيها وصول الألهات لكي تساعد الناس في التصدي للشرير تفتقد السبب الوجيه خصوصاً عندما ندرك أن تلك الآلهات قد يُقضى عليها أيضاً. ثم ماذا عن ذلك القوس الذي من أجله يقتل هيبريون مئات الجنود في سبيل الوصول إليه؟ أنه قوس أوتوماتيكي ما أن تطلق منه سهماً حتى يُستبدل من دون جهد بسهم آخر جاهز للإطلاق- مثل الكلاشينكوف او ربما أفضل منه لأن خرطوشه لا ينتهي. بعد حين وجيز ينكسر القوس الثمين ما يفقد الفيلم واحداً من أهم أسباب الصراع من دون أن ينتهي الصراع ذاته٠

CAST AND CREIDTS

DIRECTOR: Tarsam Singh Dhandwar

CAST: Henry Cavill, Micky Rourke, Stephen Dorff, Frieda Pinto, John Hurt, Luke Evans

SCREENPLAY: Charles Parlapanides, Vlas Kavanaugh. CINEMATOGRHAPER: Brendan Clavin (Color/HD). EDITOR: Stuart Levy, Wyatt Jones, David Rosenbloom (117 min).

PRODUCER: Mark Canton, Ryan Kavanaugh, Gianni Nunnari. COMPANIES: Relativity Media, Mandate International [USA- 2011].

Tower Heist **

إخراج: برت راتنر
أدوار أولى: بن ستيلر، إدي مورفي، مايكل بينا، ماثيو برودريك،
ألان أولدا، كايسي أفلك
تشويق | الولايات المتحدة - 2011
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Review n 283.

يحمل «سرقة برج» بعض التشويق والكثير من الخفّة التي قد تسبب الترفيه المناسب للباحث عن فيلم خفيف. لكنه لا يحمل أكثر من هذا الحد لمعظمنا. وهذا، على الأرجح، عكس ما تخيّله المخرج برت راتنر المعروف بفيلميه «ساعة الزحام» او
Rush Hour
فهو كان قرر، في أحاديث له، أن فيلمه مستوحى من أفلام السرقات الكلاسيكية في السبعينات، وسمّى بعضها: «خطف بلهام 123» (نسخة جوزف سيرجنت- 1974)، و«حجر ثمين» (بيتر ياتس-1972) و«أشرطة أندرسن» (سيدني لوميت- 1971). لكن الإستيحاء شيء والتنفيذ شيء آخر. تلك الأفلام التي بُنيت على قيام أفراد بالتخطيط وبالسرقة نجحت آنذاك لأنها كانت امتداداً لنوع من الأفلام التي بررت السرقة من أيام فيلم ستانلي كوبريك الأخّاذ «القتل» (1956) مروراً «بوني وكلايد» (آرثر بن- 1968) على أساس إجتماعي. مع شخصيات تلك الأفلام كان يمكن لك، إن أردت، الشعور بما يدفعها لارتكاب الجريمة، لكن حتى وإن كانت المجموعة التيتقوم بها محترفة، فإن هناك رسم للشخصيات ومستوى من المعالجة لا تستطيع معه سوى الإصطفاف مع هذه النخبة طالما أن السرقة هي كل ما ستقوم به
هذا الدافع الإجتماعي هو سحابة عابرة في فيلم راتنر الجديد. الأحداث تقع في الزمن المعاصر، وهو زمن اقتصادي صعب على ملايين البشر، وأقل ما كان راتنر وكاتبيه (جف تاتانسون وتد غريفين) يستطيعون فعله هو دمج هذا الوضع عملياً في الفيلم بحيث يستطيع المشاهد الشعور إيجاباً مع ما يدور
إنها قصّة مجموعة من العاملين في إدارة واحدة من ناطحات السحاب في لوس أنجيليس. مالك البرج السكني هو آرثر شو (ألان أولدا) الذي يسكن طابقاً علوياً فيها ولديه سيارة تم تركيبها في داخل الشقّة يقول أنها كانت من ممتلكات ستيف ماكوين. من بين العاملين جوش (ستيلر) مدير الموظّفين والمسؤول المباشر عن البرج، كايسي أفلك وماثيو برودريك ومايكل بينا هم من بين العاملين الكثيرين في هذا الفيلم وأكثرهم ظهوراً لجانب بواب العمارة الأسود لستر (ستيفن مكينلي هندرسن) الذي يكرر لاحقاً أنه فتح باب المدخل وأغلقه منذ ثلاثين سنة. هؤلاء، باستثناء شخصية إنريك (مايكل بينا- كونه جديداً) أودع مدّخراته في مشاريع آرثر العقارية والمصرفية معتقداً أنه سيستثمرها على النحو الصحيح. الآن، وآرثر بات ملاحقاً من قبل الأف بي آي (ممثّلة بالعميلة الخاصة كلير كما تؤديها تيا ليوني) أدرك الجميع أن الرجل تلاعب بمدّخراتهم وخسرها او صرفها او سرقها. المهم أنهم الآن على الحديدة، والبوّاب فكّر بالإنتحار تحت عجلات القطار ولو أن كاتبي السيناريو أنقذا حياتهح
جوش يفكّر في أن الطريقة الوحيدة لتعويضه والآخرين هي سرقة 25 مليون دولار يخفيها آرثر في مكان ما من شقّته. هو وأفلك وبرودريك وبينا سيؤلّفون نواة العصابة التي ستسرق الشقّة لو استطاعت معرفة أين الخزنة، لكنها بحاجة لمن يفتح الخزنة ولهذا السبب تستعين بمن اعتقدته خبير خزنات أسمه سلايد (إيدي مورفي). خططهم تتغيّر تبعاً لاكتشاف أن المال ليس في المكان الذي اعتقدوا أنها مخبأة فيه (ولمن شاهد الفيلم فإن إبقاء المكان البديل سرّاً أفضل من الإفصاح عنه). الفيلم يتبلور ككر وفر بين هذه العصبة وبين الثري على نحو أن من سرق يستحق أن يُسرق
لكن المدلول في كل ذلك ليس ذا أثر كونه لا يتعامل مع المحيط الحالي نفسه، بل يمكن للقصّة أن تدور في سويسرا إذا ما أتيح للإنتاج تحقيقها هناك. ما هو بيّن كثرة الإفتراضات التي يبني عليها الفيلم أحداثه. ليس هناك ما هو ثابت، لكن هذا لا يردع الشخصيات، ولا صانعي الفيلم، من اعتمادها وبناء الحدث التالي عليها. وفي ذلك الكثير من التنميط: عميلة الأف بي آي كان لابد لها أن تسكر لكي تبوح لجوش بأن الأف بي آي لا تعرف أين خبأ المال، لكن جوش يعرف. المال ليس في المكان الذي اعتقد أنه فيه، لكنه -مرة أخرى- سيعرف أين هو. الأسود عليه أن يكون خريج سجن لسوابقه. الأسود عليه أيضاً أن يفكّر لمصلحته الخاصّة لأنه لا يتصالح مع البيض
وعلى هذا المنوال يتوالى الفيلم مكتوباً بحوارات سقيمة وجامدة ومدّعية المعرفة وبمشاهد تنتقل من افتراض إلى آخر. إما إخراج راتنر فلا يستدعي التوقّف عنده لأكثر من ملاحظات بسيطة. النقاد الأميركيين الذين أعجبهم الفيلم تحدّثوا عن اللقطة الأولى التي تتراجع فيها الكاميرا عن عيني ابراهام لينكولن لنكتشف أنها رسم منصب على أرض المسبح، لكن هذه البداية فكرة طريفة لا أكثر من ذلك. ماذا عن الفيلم بأسره وفشل راتنر تحويله إلى عمل ذا قيمة فنية او اجتماعية جيّدة؟

CAST AND CREDITS

DIRECTOR: Brett Ratner

CAST: Ben stiller, Eddie Murphy, Casey Afleck, Alan Alda, Michael Pena, Matthew Broderick, Tea Leoni.

SCREENPLAY: Ted Griffin, Jeff Nathanson. CINEMATOGRAPHERS: Danter Spinotti (Color/ 35 mm). EDITOR: Mark Helfrich (104 min). MUSIC: Christophe Beck. PRODUCERS: Brian Grazer, Eddie Murphy.

PRODUCTION: Relativity Media/ Universal Pictures [USA- 2011].

House of Pleasures **1/2

إخراج: برتران بونيللو
أدوار أولى: حفصية حرزي، سيلين ساليت، جاسمين سلينكا

دراما | فرنسا- 2011
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Review n. 284

المشاهدة الأولى لهذا الفيلم خلال مهرجان "كان" السينمائي لم تترك الفضول لمشاهدته مرّة ثانية، لكن إذ وصلني على اسطوانة مبكرة تمهيداً لجوائز الغولدن غلوبس، وبما أن الأفلام المعروضة في المهرجانات كثيراً ما تتطلّب مشاهدتها ثانية في أجواء أكثر هدوءاً، جلست وتابعته وحيداً في صالتي إلى خاتمته، وخرجت منه على نفس الموقف: يستحق الإهتمام لأجوائه لكنه خلطة درامية تفتقر لملكية سرد أفضل ولشخصيات تلعب البينغ بونغ معك: ترميك ببعض ما لديها من معاناة لكنها تتلقّف منك مشاعر التعاطف. كما قدّم بونيللو شخصياته، هي ترمي لكن لا شيء مما ترميه يصل٠
العنوان الأصلي لهذا الفيلم هو «بيت التحمّل» الذي لا يعكس أي شيء يُذكر قبل أن يختار صانعوه عنوان أكثر اقتراناً لموضوعه ومكان حدثه: «بيت المتعة» والعنوان الفرنسي ٠
تقع أحداثه في مطلع القرن العشرين في باريس. هذا البيت هو قصر كبير والكاميرا لا تخرج منه لأكثر من ساعتين. يتألّف من صالون كبير وطابقين وغرف منتشرة وتسكنه مجموعة من الصبايا والنساء تديرهن إمرأة تعمل في المهنة بحرفية إدارية جيّدة. لب الفيلم (ومشكلته في الوقت ذاته) هو المرور على حالات تلك الشخصيات على نحو من يريد تقديم قصّة كل منهن مؤطّرة بالدموع. الأزمات العاطفية تضرب البعض منهن، والمآزق المادية تصيب البعض الآخر. الزبائن متلوّنون ومنهم من يحترم ويقدّر ولديه أن اللذة يجب أن لا تكون فردية من نصيبه٠
في نطاق رغبته الحديث عن بنات الهوى، يقوم المخرج الإيطالي بتشييد نحو من الموازاة بين وضع العاهرات آنذاك وبين وضعهن اليوم. لا شيء، يدرك المشاهد بعد قليل، تغيّر وبل ربما إزداد سوءاً على اعتبار أن الصورة التي يوردها بونيللو هي صورة تترجم تلك الحياة (الصعبة بلا ريب) إلى تآلف فعلي بين المشتركات في ذلك البيت. المرأة التي تديره ذات قلب بكبر ذلك القصر والفتيات حانيات ومتّحدات كما ليس هو الحال اليوم في عالم تغيّر حتى بالنسبة لأقدم مهنة في التاريخ٠
لكن لا شيء مما أذكره يعني أن الفيلم يسجّل علامات مهمّة على صعيد صنعته. إنه مقبول الصورة والإنتاج، يحتوي على عناصر فنيّة (ديكورات، ملابس، صوت الخ٠٠٠) جيّدة. ما كان يحتاجه هو أن تفعيل الأحداث القليلة الي فيه على نحو أفضل سرداً وأعمق رسماً٠
الممثلة التونسية حفيصة حرزي لديها دور مهم هنا، كحجم وكمشاركة في فيلم يهدف أن يكون فنيّاً، لكن شخصيّتها لا تختلف في سماتها العامّة عن شخصيات زميلاتها في الفيلم. صحيح أن أموراً وشؤونا خاصّة بها تجعلها تختلف عن الباقيات لكنه كاختلاف كل الباقيات عن بعضهن البعض في هذا النطاق٠

CAST AND CREDITS

DIRECTOR: Bertrand Bonello

CAST: Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Alice Barnole, Adele Haenel, Illiana Zabeth..

SCREENPLAY: Bertrand Bonello. CINEMATOGRAPHERS: Josée Deshaies. (Color/ 35 mm). EDITOR: Fabrice Rouaud (122 min). PRODUCERS: Bertrand Bonello, Kristina Larsen.

PRODUCTION: Les Films du Lendemain, My New Picture, arte France Cinéma [France- 2011].