Year 4 | Issue 107
No. of films reviewed till now: 288
This Year: 3
أفلام الجوائز
(3) | 1927- Wings
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هذا الفيلم الحربي من إخراج وليام ولمان كان أول فيلم يفوز بجائزة الأوسكار. قصّة صديقين واحد من عائلة ثرية والأخرى متوسّطة يقعان في حب فتاة واحدة، لكن حب كل منهما للآخر كصديق هو المحرّك العاطفي للفيلم قبل وبعد توجّهما إلى الحرب العالمية الأولى كطيّارين. الفيلم جاء من بطولة كلارا بو وتشارلز روجرز ورتشارد أرلن مع دور لممثل كان جديداً هو غاري كوبر. وهو الفيلم الصامت الوحيد الذي فاز بالأوسكار حيث ورد في آخر سنة من سنوات السينما الصامتة.
ــــــــ فيلم ريدر كافيه ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
المسألة الثلاثية في فيلم سكورسيزي
 |
| مارتن سكورسيزي يتحدّث لبطلي «هيوغو»٠ |
يُثير الإهتمام حقيقة أن كل من «الفنان»، الذي سأتناوله في العدد المقبل، و«هيوغو» الذي تناولته في العدد الماضي، يتناول السينما في بداياتها في زمن اعتقدنا أنه ما عاد يسأل لا عن البدايات ولا عن النهايات.
يُثير أيضاً الإهتمام حقيقة تصرّف كل من هذين الفيلمين مع الماضي: فيلم مايكل هازانافيشيوس «الفنان» هو فيلم صامت وبالأبيض والأسود إمعاناً في نقل أهم سمتين شكّلتا الفيلم الصامت في أواخر أيامه بذلك اختار المخرج الفرنسي مواكبة روح ذلك العصر بالعودة إليه. أما فيلم مارتن سكورسيزي «هيوغو» فقد اختار طريقاً عكسياً: إنه عن زمن السينما الصامتة، وعن أحد فرسانها (جورج ميلييس) لكنه ليس فقط بالألوان، وليس ناطقاً فحسب، بل بالأبعاد الثلاثة. الفيلم الأول الذي يرضيني ذوقياً وعلى نحو كامل بالأبعاد الثلاثة منذ عودة النظام التقني المذكور قبل ثلاث سنوات.
ولابد من التوقّف هنا حول مسألة الأبعاد الثلاثة: نعم حتى فيلم سكورسيزي الرائع كان يمكن صنعه بالبعدين من دون أن يخسر شيئاً سوى أمر واحد هو أكثر حضوراً هنا وكان حاضراً أيضاً في فيلم جيمس كاميرون، لكنه عديم الحضور في كل ما صدر من أفلام هذا النظام حتى في فيلمين فنيين آخرين هما «بينا» للألماني ڤيم ڤندرز و«أحلام الأجداد المنسية» لمواطنه ڤرنر هرتزوغ.
هذا الأمر الواحد هو تحفيز المشاهدين الجدد على استيعاب فيلم يحتاج لأن يأتي متميّزاً والأبعاد الثلاثة هي إحدى عناصر هذا التميّز. إنه فانتازيا مبنية على واقع لديها رسالة خاصّة تريد إيصالها للصغار (وللكبار لكن هذا موضوع آخر) وهي: كيف كانت السينما وكيف بدأت الأحلام والفاصل الكبير بين بدايتها وما هي عليه اليوم.
عادتي أن أسأل إذا ما كان للفيلم الثلاثي نسخة عادية، فإذا وجدتها فضّلت حضورها. أما إذا لم أجد (كما كان الحال مع فيلم ستيفن سبيلبرغ «مغامرات تانتان) شاهدته بالأبعاد الثلاثة لكن من دون نظارة الا حين يصبح من المهم وضعها لأن الصورة تصبح غير واضحة. ثم أخلعها وأجد نفسي مستمتعاً بالفيلم كما تعوّدت عليه وليس كما يريدونني قبوله الآن. في فيلم سكورسيزي لم أمانع البتّة. سريعاً ما أدركت أن السبب وجيه وعليه لم أخلع النظارة الا في مواقع معيّنة.
إنه خلال ذلك لاحظت مسألة مهمّة: لا يمكن مهما بلغ المخرج من دراية وعناية كحال سكورسيزي هنا إتقان الألوان التي نرى الفيلم الثلاثي عليها. إذا ما سنحت لك فرصة مشاهدة «هيوغو» مرّة أخرى، او مرّة أولى، لاحظ اختلاف اللون مع وبدون نظارة. بما أن النظارة عليها أن تكون داكنة، فإن لون الوجه ولون الجدران وكل لون آخر يتغيّر. اللون الحقيقي هو الذي تراه من دون نظارة. اللون الآتي مع نظّارة هو لون غير فني وغير مقصود بذاته. في محطّة القطار فإن تلك الأعمدة لها لون مختلف عن لونها بالنظّارات، وذلك يعود إلى أن مدير التصوير إنما سيعمل على الفيلم بحساسيّته هو وبالجماليات التي اتفق حولها مع المخرج. لو صوّر الجدران، او الوجوه، او السماء أو أي شيء آخر بألوان داكنة فإن مرتدي النظّارات لن يروا شيئاً بوضوح. لذلك، وحتى حين ابتكار وسيلة للتغلّب على هذا الإختلاف اللوني والإضائي، فإن الفيلم الثلاثي سيبقى مركّباً وليس ناقلاً طبيعياً.
أفلام جديدة
Moneyball ***1/2
_____________________________
الولايات المتحدة- 2011
إخراج: بَنت ميلر Bennett Miller
ممثلون رئيسيون: براد بت، جونا هيل، فيليب سايمور هوفمن. مع: روبين رايت، كريس برات، ستيفن بيشوب، جاك ماكجي.
كتابة: ستيفن زاليان، آرون سوركن | منتجون: براد بت، مايكل د لوكا، راتشل هوروفيتز |تصوير: وولي فيستر (ألوان) | توليف: كريستوفر تلفسن (133 د) | موسيقا: مايكل دانا
_____________________________
Review N. 287
مثل معظمنا الغالب لا أعرف شيئاً عن لعبة البايسبول الأميركية. وكلّما شاهدت مشاهد منها كلما طالعتني نفس التساؤلات: لماذا يرد اللاعب الكرة ويتبع ذلك أحياناً بالركض حول الملعب وأحياناً يبقى في مكانه؟ هل اللاعب الذي يرمي الكرة واللاعب الذي يتلقفها هما من نفس الفريق؟ ثم كيف يُحسب الفوز؟
طبعاً الآن صار لدينا مراجع الإنترنت التي تجيب على كل سؤال، وربما تمنيت لو أن مشاهدة «مونيبيول» تجيب عن بعض هذه التساؤلات وغيرها، لكن الفيلم ليس تعليمياً ومن يريد المزيد عليه أن يقرأ. إنه دراما جيّدة السياق والمعالجة حول المدير العام لفريق بايسبول أسمه بيلي بين (براد بت) وهو شخصية حقيقية قامت سنة 2001 بمواجهة وضع يائس: فريقه أوكلاند أثلتيكس خسر أمام كل الفرق اللاعبة وحل في المركز الأدنى. حسب قول بيلي في أحد المشاهد: "هناك الفرق الناجحة، ثم الخاسرة ونحن تحت ذلك". لكن بيلي قرر أن يقلب الطاولة ووسيلته في ذلك غير إعتيادية ومسؤولية كبيرة ذلك لأنه سيستعين بخبرة مستشار بالكاد يعرف بالملعب. إنه طالب اقتصاد أسمه بيتر (جونا هيل) لديه الكثير من الإحصائيات التي عليها يبني خطّته. المشكلة هي أن ثلاثة لاعبين هم الأفضل في الفريق سيتركون لأسباب مختلفة، ومن المفترض استبدالهم لكن بيلي لا يستطيع أن يذهب وراء الأسماء الكبيرة لأن الفريق لا يمتلك الميزانية الكافية لدفع عشرات ملايين الدولارات. هذا ما يوجّه بيلي صوب حتمية واحدة: الإستعانة بلاعبين تم هضم قيمتهم والتغاضي عن قدراتهم ومنحهم الفرص الجديدة وبالأسعار التي يستطيع الفريق تأمينها. معظم الفيلم هو نوع من دراسة القرار وتبعاته والريبة التي تحيط ببيلي قبل أن يدرك أن عليه أن يتبع خطّته مهما تكن احتمالات خطأها، وأن ينفّذ ما كان قرره عوض الإستماع إلى آراء المستشارين التقليديين. بذلك فقط استطاع تغيير المسار وتحقيق فوز نادر لفريقه الرياضى.
هذه الدراما كانت تحتاج براد بت لسببين: كنجم معروف وكممثل. الناحية الأولى ستؤمن تمويل الفيلم (بذلك قصّة الفيلم ليست بعيدة عن القصّة داخل الفيلم) والثانية ستقدّمه في تشخيص جيّد. ميزة بت، منذ سنوات قريبة، هي أنه أخذ يحسن استخدام عينيه. يمثّل بهما عوض أن يبقيهما فارغين. ولا زلت عند اعتقادي أن مشهده واقف عند الجدار باكياً في فيلم «بابل» كان تفجيراً لشحنة جيّدة من المشاعر وبعد ذلك هو جيّد في كل ما قام به من أفلام بما فيها «قضية بنجامين باتون المثيرة للفضول» و«شجرة الحياة». بعض حركات اليدين متكررة، لكن الرجل عرف الآن كيف يبلور حضوره وكيف يمنح الدور حسّاً من الداخل، وهذا ما يوفّره لنا في هذا الفيلم الجيّد.
الفيلم المكتوب جيّداً فيه ما لا نراه عادة في الأفلام المسمّاة بـ "الرياضية": روح الشخصيات التي تتعامل وتلك الرياضة. فيلم جورج كلوني Leatherheads سنة 2008 كان آخر فيلم رياضي يملك ذلك الروح (تداول كرة القدم) وفوق ذلك امتلك ناصية البحث عن الوضع الإقتصادي والإجتماعي للفريق ومديره. «مونيبول» لا يبحث في الوضع الإجتماعي، ولو أنه يصوّر نتفاً عنه، لكن ما يفعله هو الحديث عن حجم وأهمية الأرقام في اللعبة الرياضية: ما يتقاضاه اللاعبون. الميزانيات. والكثير من الإحصائيات التي مكّنت بيلي من مجابهة مستشاريه حين قالوا له: "ليس بالكومبيوتر تستطيع أن تكسب الملعب"، لكن بيلي أصر واعتمد "العلم" سبيلاً لتعيين لاعبين جدد. وفي الوقت الذي بدا فيه أن هذا بالفعل لن يكون كافياً وضع ثقله بين اللاعبين وطلب من آخرين أن يلعبوا ليفوزوا وليس فقط ليلعبوا.
أما السبب في أننا نخرج من الفيلم ونحن لا زلنا لا نعرف كيف يلعبون البايسبول، فهو، كما ذكرت لأن الفيلم ليس إرشادياً- إنما هذا في جانب معيّن. الجانب الغالب هو الأهم: الفيلم ليس رياضياً وليس عن الرياضة، بل عن البشر الذين يعملون فيها. الملعب هو ملعب النفس التوّاقة للتحدي والنجاح في الحياة. اللعبة هي داخلية في ذات بيلي أساساً وهو يحاول التأكيد لإبنته (من زوجته السابقة) بأنه بخير وأنه لن يخسر عمله، وفي ذاته حين يدرك أن عليه أن يفعل ما يؤمن به وليس ما يؤمن به الآخرون.
Wuthering Heights ****
_____________________________
بريطانيا- 2011
إخراج: أندريا أرنولد Andrea Arnold
ممثلون رئيسيون: كايا سكودلاريو، جيمس هاوسون، لي شو مع: نيكولا بيرلي، آمي رن، أوليفير ميلبورن، ستيف إيفيتز.
سيناريو: أ. أرنولد، أوليفيا هتريد. رواية: إميلي برونتي | منتجون: دوغلاس راي، روبرت برنستين، كفين لاودر |تصوير: روبي رايان (ألوان) | توليف: نيكولاس شوديورج (129 د)
_____________________________
Review N. 288
كثيرة هي الإقتباسات التي أقدمت عليها السينما منذ أيامها الصامتة وحتى اليوم لرواية إميلي برونتي القاسية «وذرينغ هايتس»، بما في ذلك الإقتباس المصري الممتاز سنة 1956 الذي قام به كمال الشيخ. معيار الإمتياز ليس نسبة للأمانة في نقل الوقائع كما وردت في الرواية، بل في منح الرواية على الشاشة شخصيّة سينمائية وهويّة منفصلة تجسّد الأصل الأدبي وتتحرر منه في وقت واحد. هذا أيضاً ما نراه في فيلم المخرجة أندريا أرنولد الجيّد في معظمه.
إنها الحكاية الكاشفة عن مجتمع قام على نبية أفراد قرأوا الحياة من زوايا عنصرية وطبقية. وعن حب لم يُتح له أن يتبلور في إتجاه صحّي فسقط كل من تعامل معه إلى حضيض من المشاعر المرّة. الرواية هي الوحيدة التي وضعتها إميلي برونتي (نشرت سنة 1847) وكتبتها قبل عدّة سنوات لكن، على ما يبدو، لم تجد قبولاً بين الناشرين حتى ذلك العام الذي نشرت فيه. وهي تقوم تحديداً على وضع ثلاثي. نعم هناك شخصيات أخرى، لكن الوضع المذكور هو الثابت والمتواصل: كاثي (سكودلاريو) تحب هيذكليف (هاوسون) الذي يبادلها الحب لكن أخيها هيدلي (شو) يكن له البغضاء. المخرجة ليست بحاجة للإفصاح كثيراً عن خلفيات الوضع: هيثكليف غريب كان والد كاثي وهيدلي عاد به من رحلة عمل ومنحه الرعاية كأحد أفراد العائلة. كاثي أحبّته وهيدلي غار منه حين اعتبر أن وجوده أثّر على استئثاره بحب أبيه. لكن بالطبع اللون والعنصر يلعبان الدور الأول. في الرواية هيثكليف غجري. في الفيلم هو أسود (من جمايكا) وكان يمكن له أن يكون عربياً من الجزائر او أفريقياً من تشاد او لاتينياً من كولمبيا. أكثر من ذلك، كان يمكن له أن يكون إنكليزياً أبيض البشرة. المهم في الرواية والفيلم معاً هو أن الجزء الآخر من الحقد ناتج عن التفاوت الطبقي. عائلة إيرنشو تملك الأرض والبناء (المسمّى بوذرينغ هايتس) ولو أنها ليست عائلة ثرية. هيذكليف لا يملك شيئاً. المراد قوله في هذا الإطار هو أن القصور البشري سيجد دائماً تبريراً لكره الآخر حين يخفق هو في التصالح مع ذاته. إذا أضفنا إلى هذا قضيّة اللون، فإن حجم الرغبة في التفريق يعلو مستفيداً من حجّة أخرى.
تبتعد المخرجة أرنولد عن الناصية الأدبية، تلك التي تستلهم معطيات العمل الكلاسيكية، ومثل أبطالها تماماً، تغوص في الوحل من البداية. ترمي نظرتها إلى ذلك المجتمع من دون مسحات جمالية او تبريرية او تعاطفية. الأمور كما هي على الشاشة لأن الحقيقة لابد أنها كانت كذلك: المساحة الطبيعية موحشة. الجمال محدود جدّاً (تصرّف حيال الطبيعة يذكّرنا بفيلم «اختصار ميك» Meek's Cutoff الذي حققته أيضاً إمرأة كيلي رايكهارت) والكاميرا محمولة ومعايشة للبيئة والفيلم لا يحاول أن يرسم حول المشهد أي إمارات غير واقعية. ذلك يمنح الرواية، لمن قرأها، إضافة محسوبة. الرواية تمسّكت بأهداب الأسلوب الأدبي الذي كان شائعاً آنذاك، وكانت من أسمائه شارلوت برونتي، الأخت الأشهر لإميلي، ولو أن المضمون كان جريئاً ومختلفاً لدرجة أن الحكاية وجدت منتقدين كثيرين في الوسط الأدبي. الفيلم يتجاوز الرواية من هذه الناحية، يضفي عليها الصورة التي تناسب مضمونها وتناسب الواقع المحيط بها أكثر مما فعله أي فيلم تم اقتباسه من قبل. أكثر من ذلك، يُلغي سلطتها الأدبية ويستبدلها بسُلطة الصورة.
المشكلة تنتاب في النصف الثاني، مع عودة هيثكليف الى المكان بعد سنوات من غيابه إثر وصوله وهيدلي وكاثي إلى طريق مسدود. الآن هو قادر على شراء البيت والمزرعة لكنه يؤم وضعاً متشتتاً. الأخ صار مدمن شرب ومفلس وكاثي تزوّجت. إنه من هذه النقطة يفتر الإهتمام بقدر ملحوظ كما لو كان ما سيسرده الفيلم في ثلث ساعته الأخيرة لن يكن سوى تحصيل حاصل لما سبق. طبعاً يبقى كل ما رصفته المخرجة من أسلوب سرد ومعالجة بصرية موجود، لكن شيئاً اختفى في ذلك الجزء ربما هو الصراع الذي كان قائماً من قبل وتعويضه بمنحى تراجيدي.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved © Mohammed Rouda 2008- 2012
