Pages

Friday, March 25, 2011

Year 3 | N. 90 | Battle: Los Angeles| Route Irish | Limitless


_________________________ FLASH BACK _________________________

The Only Son  | Yasujiro Ozu (1936)  ****

أول فيلم ناطق للمخرج الياباني الراحل أوزو يتناول حكاية أرملة (شوكو ليدا- الصورة) تعيش وإبنها الوحيد رويوسوكي (شينيشي هيموري) الذي سيواصل تعليمه ما يتطلّب منها العمل المضاعف لتأمين الأقساط. بعد سنوات نتابع ما آل إليه الإبن الذي انتقل من القرية الصغيرة الى العاصمة طوكيو، وكيف أن والدته لا زالت تحاول إعالته على الرغم من بلوغها الستّين واضطرارها لبيع البيت. كل ذلك، وسواه بأسلوب المخرج الذي لا يعتمد على أي تفعيل لحركة الكاميرا مؤمناً ببساطة السرد وعناصره، تاركاً للقصّة وعواطف شخصياتها التسلل بثقة الى دواخل المشاهدين


NEW RELEASES

The Lincoln Lawyer
Adjustment Bureau | George Nolfi ***
 The Lincoln Lawyer |  Brad Furman **
Battle: Los Angeles | Jonathan Liebsman **
Cave of Forgotten Dreams | Werner Herzog
 لم يُشاهد بعد
Cirkus Columbia | Danis Tanovic ****
Country Strong | Shana Feste  **
Faster | George Tillman Jr. **
Hell Driver | Patrick Lussier *
Limitless  | Neil Burger **
Paul |Greg Mottola *
Si tu meurs, je te tue | Hiner Salim
 لم يُشاهد  بعد
A Turtle's Tale: Sammy's Adventure|  Ben Stassen
لم يُشاهد بعد
Unknown  | Juame Collet-Serra ***




 Film Reviews


طريق أيرلندي | Route Irish **
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Review # 228
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ 

  Ken Loach إخراج: كن لوتش
تمثيل:  مارك ووماك، جون بيشوب، تريفور وليامز، ستيفن
لورد، أندريه لاو.
النوع: دراما [حرب العراق | بريطانيا/ فرنسا - 2011

كن لوتش صادق في معارضته حرب العراق
 لكن الطريق التي يختارها لا تحقق الغاية كاملاً

 تتطلّب الأمر سنة كاملة لفيلم كن لوتش الجديد حتى وجد فرصة العرض الجماهيري في موطن إنتاجه. هذا ما يعكس وضعاً صعباً للأفلام البريطانية والأيرلندية (تمويل الفيلم) عموماً الا إذا كانت من نوع تتلقّفه شركات الإنتاج والتوزيع الأميركية وتتبنّاه كما الحال مع "خطاب الملك" لتوم هوبر مثلاً.
"طريق أيرلندية" ليس "خطاب الملك" بل خطاب كن لوتش بالكامل. إسهام المخرج المعروف بالموضوع والوضع العراقيين ولو أنه يتحدّث عن شخصيات غير عربية تتعامل وتلك الحرب على نحو أو آخر، كما هو حال معظم الأفلام الأميركية والغربية عموماً التي خرجت عن العراق في الآونة الأخيرة. إنه عن فرغيس (ووماك) الذي كان يعمل في وحدة أمنية خاصّة ويستقبل جثّة أعز أصدقائه في تابوت. هذا يُثير فضوله لأنه يعتقد بأن صديقه لم يسقط برصاص المقاومين العراقيين، بل بتدبير محكم من قِبل الجهة التي يعمل لصالحها. شكوك فرغيس تزداد حين يعلم بوجود شريط فيديو سجّل الكمين الذي وقع على الطريق الى المطار (والمكنّى بـ "الطريق الأيرلندي") ويعلم بخطط وكالة لاسترداد الشريط مهما كلّفها الأمر.
بالتدريج نعلم أن المبرر الذي دفع الوكالة للتخلص من صديق فرغيس هو اكتشافه أن المؤسسة ارتكبت جريمة قتل متعمّدة بحق عراقيين: سائق تاكسي وحمولته من الركّاب الأبرياء، وأن الصديق احتج وهدد بكشف المسألة وكان لابد من التخلّص منه. تبعاً لذلك، يقلب فرغيس المائدة على أعدائه في الوقت الذي يبدأ بالوقوع في حب أرملة صديقه.
الموضوع يمشي بوحي من المؤسسة الأمنية الأميركية التي طالتها فضيحة مماثلة قبل بضعة أعوام والتي لا تزال رغم ذلك تعمل داخل العراق متمتّعة، حسب وصف الفيلم، بحرية عمل تفوق تلك التي للجنود البريطانيين او الأميركيين أنفسهم. الفيلم بذلك يصبح مناسبة للنيل من تلك المؤسسات، كما من الحرب العراقية بكاملها وهذا ليس عجيباً او غريباً من المخرج المعارض لوتش. الغريب هو كيف أن الفيلم يكاد يفلت، في صلب حكايته، من بين أصابع مخرجه. صحيح أن الطرح يبقى جادّاً للغاية، والمضمون يحمل رسالته المعادية للحرب وللأدوار الغربية فيها بلا مواربة، لكن السيناريو لا يستطيع  الا أن يتحوّل الى تحقيق يتّكأ في أكثر من مكان على مواقف من الكليشيهات التي تستطيع معها معرفة اتجاهاته المقبلة.  الفيلم  في هذا الشأن يبلغ نقاطاً منخفضة تجعله يبدو كما لو أنه  قصّة بوليسية لشخصيات معهودة في هذا الإطار تحاول أن تجد الحقيقة بين طيّات الأكاذيب.  ليس أن ذلك يؤثر على رسالة الفيلم السياسية، بل- وإلى حد معيّن- على المتوقّع من مخرج لا يسبر غور التقليد في أعماله. وهذا الفيلم يذكّر بأفلام التحقيقات البوليسية مع تغيير المضامين
على الرغم من أن المادة تسير على سكتي حديد سارت عليهما أفلام التحقيقات البوليسية السابقة (مع اختلاف المضامين بالطبع) فإن المخرج واع لأن يكسر الإثارة ويحد منها حتى لا ينجرف الفيلم في دروبها على نحو هوليوودي ما. المشكلة هي أن المشاهد سابق للأحداث طوال الوقت الى حد أنه حين تتساءل زوجة الرجل المفقود حول احتمال أن تكون المؤسسة ذاتها هي التي "صفّت" رجلها، يكون المشاهد قد كوّن هذه الفكرة قبل نحو ساعة كاملة. هذا يكشف عن أن السيناريو كان بحاجة الى  أحداث موازية  تتيح قدراً أكبر من الإفتراضات. ولا يساعد الفيلم واقع أنه يعتمد على عدد محدود من الأماكن بحيث يصبح التنقّل بينها أقرب الى مط ما هو معروف من البداية بإنتظار المرحلة المتطوّرة اللاحقة من هذه الأحداث

DIRECTOR: Ken Loach
..............................................
CAST: Mark Womack, Andrea Lowe, John bishop, Trevor Williams, Stephen Lord, Najwa Nimri, Talib Hamafraj
..............................................
SCREENPLAY: Paul Laverty
CINEMATOGRAPHER: Chris Menges [Color-35 mm]
EDITOR: Jonathan Morris (109 min).
..............................................
PRODUCER: Rebecca o'Brien
PROD. COMPANIES: Sixteen Films/ Why Not Prods/ Wild Bunch.





Battle: Los Angeles ** 1/2
معركة: لوس أنجيليس
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Review # 229
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
 
Jonathan Liebesman إخراج:  إخراج: جوناثان ليبسمان
تمثيل:  آرون إكهارت، رامون رودريغيز، كوري هاندريكت، أوري
مرمور.
النوع: خيال علمي/ حربي [غزاة من الفضاء] | الولايات المتحدة - 2011
 
في مواجهة رأي عام بات ساخراً من احتمال انتصارات عسكرية
أميركية، هذا الفيلم الذي يحاول إعادة الثقة بالبطولة المطلقة٠

على الرغم من أن التقسيم التصنيفي للفيلم هو "خيال علمي"، الا أن المعروض على الشاشة يجعل الفيلم عملاً حربياً على نحو تام. إنه معركة واحدة من بعد ربع ساعة من بداية الفيلم حتى نهايته، تماماً كما كان حال فيلم ريدلي سكوت "بلاك هوك داون". الفارق الأساسي الوحيد هو أن  المارينز الأميركيين  في  فيلم ريدلي سكوت  واجهوا المقاتلين الصوماليين  بينما في فيلم جوناثان ليبسمان يواجه المارينز الأميركيين قوات غازية من الفضاء. طبعاً فارق أساسي ينشأ عن فهم هذا التباين: في فيلم ريدلي سكوت يغزو الأميركي بلاد سواه. في فيلم ليبسمان يغزو الغريب بلد الأميركي.
حقيقة أن القوى المعادية في فيلم "معركة: لوس أنجيليس" هي مخلوقات تشبه رقائق البطاطس تسكن في آليات مستوردة من "ترانسفورمرز" و"المقاطعة 9"، لا يعني أن الفيلم يخلو  من السياسة. ككل فيلم حربي، بصرف النظر عن العدو، تجري السياسة كالماء تحت الأقدام. وفي هذا الفيلم لدينا ملازم أسمه نانتز (آرون إكهارت) قضى في المارينز نحو عشرين عام وأحيل علي التقاعد وقت بدء الفيلم ثم تم استرداده من جديد حال تأكد القيادة حاجتها لخبرته وذلك عندما تبيّن لها أن تلك الصواريخ النارية التي تهبط الساحل الأميركي بإمتداد كاليفورنيا وعلى الغرب القريب من لوس أنجيليس ليست نيازك فالتة من مجرّاتها كما اعتقد البشر أولاً، بل آلات حربية هابطة لاحتلال الأرض. قيادة المارينز تريد من نانتز العمل مع ملازم جديد (رامون رودريغيز). نانتز عاد من حرب العراق، وهناك ذكر لحرب افغانستان حينما يقول أحد الجنود أنه يفضل لو كان هناك. ضع هذا في البال حين النظر الى التركيبة بكاملها.
وصول الغزاة القادمين من عمق الفضاء طمعاً في الماء الذي على الأرض مصحوب بالرغبة في التدمير الكامل للوصول الى تنفيذ الغاية الكاملة. يفيد هنا أن الفيلم يذكر أن 23 مدينة حول العالم (من بينها العقبة في الأردن) حط فيها الغزاة ولو أن كل الأحداث التي سنراها، بطبيعة الحال، تقع في مدينة لوس أنجيليس وحدها. هذا مقبول. ما هو أيضاً مقبول القوّة الفادحة المستخدمة في الهجوم، كما لو أن هذه المخلوقات (مزيج من الروبوتس لذلك كلمة مخلوقات مجازية تماماً) علي علم مسبق بكم بلغت القدرات العسكرية (الأميركية او سواها، لكن الأميركية على الأقل) من القوّة بحيث تم حشد كل ذلك الحجم من القدرة على المداهمة والغزو والقتل والتدمير في هذه العملية الكبيرة.
هذا الحجم الكبير معذور طبعاً لأنه لا يمكن أن يكون العدو في فيلم حربي او خيال علمي أصغر من هذا الشأن. فتقدير الأبطال من تقدير عدوّه. هنا، تفسير لحالة الرغبة في تسجيل انتصار. هذا الإنتصار لم يتحقق (كاملاً) في العراق ولا هو متحقق في أفغانستان، وليس لديه الا أن يتحقق على شاشة الخيال في غزو يدافع فيه الأميركي عن حياته.
 مجال الحركة المعروض على الشاشة كبير وفعّال: هذه المدينة التي عشت فيها سنوات طويلة وقدت سيارتي فوق شوارعها بالطول والعرض سقطت في دمار مروع كما لو أن الفضائيين رموها بالقذائف النووية. على أبطال الفيلم (أكثر من عشرين مع بداية الفيلم، ونصف دزينة مع نهايته) أن يتحرّكوا من نقطة الى نقطة مقاومين الغزاة في أكثر من موقع. لقد تم إرسالهم من مركز القيادة العسكرية الى مركز للشرطة لإنقاذ خمسة مدنيين. هذه المرحلة هي الثانية في السيناريو (الأولى التعريف والتمهيد السريعين ببعض الشخصيات وبـ "النيازك" المنهمرة. المرحلة الثالثة الوصول الى مركز الشرطة حيث يدخل الجميع في معارك فردية مع الغزاة ويبدأون بخسارة المزيد من الأفراد. المرحلة الرابعة ركوب حافلة عامّة الى نقطة في وسط المدينة، ثم تركها والإحتماء بين رطل السيارات والدمار الحاصل لمعركة أخرى. ثم المرحلة الخامسة هي الوصول الى حيث ستقوم مروحية بنقل من تبقى حيّاً من المدنيين الى الأمان والسادسة هي قيام المجموعة بمحاولة الوصول الى المركبة الأم لمهاجمتها. بعد ذلك هناك النهاية، التي هي بداية مرحلة أخرى يأمل الفيلم أن تكون بداية الجزء الثاني.
هذه المراحل تمضي سريعاً وبالشحنة المتعددة المواصفات من كاميرا مهزوزة (لوكاس إتيلن) الى مونتاج متوتّر (كرستيان واغنر)  وموسيقا هادرة (برايان تايلر) الى توقيت المعارك وحجم المؤثرات وحسنة المخرج شبه الوحيدة هي أنه قدّم قصّة متوالية لا تعرف التوقّف سردياً، بل تمضي في وقت شبه مواكب لوقتنا وبالسرعة اللازمة لخلق التشويق المقصود. طبعاً التوقّف عند شخصيات كان يمكن أن ينتج عنه بطأ لكنه كان يمكن له أن يثمر عن عمق أفضل. المشكلة هي أن المخرج وكاتبه (كريس برتوليني) يحاولان الإكتفاء ببعض تلك المحطّات الإنسانية: الأب المكسيكي الذي يموت مخلّفاً إبناً صغيراً يعده نانتز بأنه سيحميه ويصفه بـ "المارينز الصغير" الخ... الحزن على رحيل كل فرد من رفاق السلاح، المجنّد الذي يلوم نانتز على خسارته شقيقه، ثم التضامن المثالي والتضحية الكبيرة التي تجمع بين الجميع والبطولة التي تدعو الناجين منهم في النهاية لقرارهم الأخير.
إذ يسمح الفيلم لنفسه بهذه المحطّات فإن وجودها يحمل كليشيهات متوارثة من أفلام حربية سابقة. هذا ما يمنع الإحساس بها عاطفياً او التجاوب مع طروحاتها المفترضة إنسانياً. في الوقت ذاته، الفيلم من الشأن الأحادي بحيث أن المدنيين المستخدمون كتفعيلة او كحيلة  Device
 
DIRECTOR: Jonathan Liebesman
..............................................
CAST: Aaron Echkart, Ramon Rodriguez, Cory Hardrict, Gino Anthony Pesi, Ne-Yo, James Hiroyuki Lao, Michael Pena, Michelle Rodriguez
..............................................
SCREENPLAY: Chris Bertolini
CINEMATOGRAPHER: Lukas Ettlin [Color- digital]
EDITOR: Christian Wagner (109 min).
MUSIC: Brian Tyler
..............................................
PRODUCER: Jeffrey Chernov
PROD. COMPANIES: Relativity Media/Original film/ Legion Entertainment.
DISTRIBUTOR: Columbia.






Limitless **
بلا حدود
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Review # 230
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Neil Burger   إخراج: نيل برغر
تمثيل: برادلي كوبر، روبرت د نيرو، أبي كورنيش، أندرو هوارد
النوع: تشويق | الولايات المتحدة - 2011

عن حبّة إذا تناولها المتعاطي جعلته عبقرياً. فقط لو أن المخرج
تناولها قبل تحقيقه هذا الفيلم، ربما لصنع عملاً أفضل ٠

هذه الأيام يتكرر تقليد جديد: البدء بمشهد ما يقع في منتصف الفيلم، ثم العودة إليه لاحقاً. هذا الفيلم يعمد الى ذلك، كما عمد إليه "معركة: لوس أنجيليس" و"سكاى لاين"  (2010) وأفلام أخرى في الأشهر القليلة الماضية. بينما كان ذلك التقليد قليل الإنتشار وحكر على محاولات  فنيّة, مثل "جمال أميركي" لسام منديز (1999)  و"وداعا يا حبّي" لدك رتشاردس (1975)، باتت الآن محاولات مبطوحة على أرض المحاولة المستميتة لخلق سؤال سيتم العودة إليه لاحقاً خلال الأحداث- على طريقة البرامج التلفزيونية (المسلسلات التي تم إنتاجها في الستينات كانت مليئة بمثل هذه التفعيلات الساذجة). الأمل هو أن ينشغل بال المشاهد بحيث يكون هذا الإنشغال نقطة جذب وتوقع الى أن يصل الفيلم الى ذلك المشهد مجدداً مع نهاية الفيلم٠
في "بلا حدود" يبدأ المخرج نيل برغر فيلمه ببطله إيدي مورا (برادلي كوبر)، وهو يقف عند حافة شرفته ليلاً. قدميه تترددان في ترك الحافّة وصوت إيدي يشرح لماذا يفكّر في الإنتحار. مع الإنتقال الى ما سبق هذا الوضع (فلاشباك طويل)، فإن المفترض أن تسأل نفسك عن التفاصيل التي أدّت لذلك، و-الأهم- ما إذا كان إيدي سيقفز الى حتفه قبل او لا٠
السؤال الذي يطرحه إيدي علنا في ذلك المشهد الأول هو: "لماذا في اللحظة التي تبدو حياتك وقد تجاوزت أكثر طموحاتك جنوناً، تشعر بسكين في ظهرك؟". سؤال لا معنى له خصوصاً وأن طارحه يتناول كل يوم حبّة من عقار غير مرخّص يجعل المخ قادراً على تشغيل كل مساحاته وطاقاته وتحويل صاحبه الى كتلة ذكاء وقّادة  ما أعادني الى رواية يوسف السباعي التي نسيت أسمها (هل هي "أرض النفاق"؟) حول الرجل الذي يتعاطى كل يوم حبّة مختلفة، واحدة تؤمّن له الشجاعة، والثانية توفّر له الصدق والثالثة الحب الخ٠٠٠
يؤدي برادلي كوبر (الذي يقوم بوظيفة "منتج منفّذ" أيضاً) شخصية إيدي مورا  والمشهد الأول من الفيلم الحقيقي (وليس التفعيلة المضحكة) له وهو يسير في شوارع نيويورك مع صوته. هذا إذاً فيلم آخر من تلك التي علينا أن نستمع فيها الى صوت البطل وهو يعلّق على ما كانت الصورة تستطيع (لو أن الكتابة والإخراج أفضل) توفيره مباشرة. نعلم سريعاً أن الرجل عازم على وضع الرواية التي اتفق مع دار نشر عليها لكن انسداد أنبوب الوحي يمنعه من إنجاز السطر الأول منها٠
إذ يشرح ذلك لشقيق زوجته السابقة فرنون (جوني وتوورث) الذي كان ذات يوم تاجر مخدّرات، يخرج فرنون حبّة في مغلّف بلاستيكي أبيض ويخبره أن عليه أن يجرّب هذا العقار لأنه سيجعله قادراً على تشغيل كامل طاقة المخ وليس العشرين بالمئة المتعارف عليها بين الناس٠
كان على المخرج أن يتناول هذه الحبّة لعل الفيلم الذي يحققه يرتفع من حدوده الأدنى الى الأعلى. لكن إيدي يسخر في البداية، ثم يتناول تلك الحبّة مع حلول المساء و.... هاي .... هاهي العبقرية تنهمر من رأسه مثل انفجار حفرة نفط او مجرور. يعود في اليوم التالي الى شقّة فرنون لكي يستعير منه حبوباً أخرى، لكنه يجده مقتولاً، ويكتشف أنه فرنون كذب عليه حين قال له أن الحبّة موافق عليها من قبل الأجهزة الصحية الحكومية وأن هناك من يسعى للإستيلاء على ما يملكه فرنون من حبوب نظراً لأهميّة هذا الإختراع وآفاقه التجارية كما الشخصية. هذه الجهة اقتحمت شقّة فيرنون باحثة عن العقار ويبدو أنها إما قتلت فرنون قبل أن تقلب الشقّة بحثاً او بعدما رفض البوح عن المكان الذي خبّأ فيه العقاقير. إيدي يجدها سريعاً. ويبدأ بتعاطيها فينجز الكتاب في أربعة أيام ويتعلّم أكثر من ثلاثين لغة في ثلاثين ساعة، ويشق طريقه بين صانعي القرارات الإقتصادية بعدما صار بإمكانه قراءة إتجاهات البورصة وجني الأموال كل ذلك في أقل من أسبوعين. كذلك استطاع فتح باب العلاقة من جديد بينه وبين صديقته السابقة ليندي (أبي كورنيش) ودفع دينه لواحد بإسم جينادي (أندرو هوارد) مهاجر من شرق أوروبا بلكنة ظاهرة يتعاطى، لجانب القروض والأتاوات، القتل إذا ما تأخر المستدين عن السداد. هذا الجينادي يعلم سر إيدي وسرعان ما يبدأ بتهديده إذا لم يعطه الحبوب التي بدأ يتعاطاها٠
روبرت دي نيرو في دور رجل الشركات العملاق وجزء كبير من الفيلم يجمعه مع برادلي كوبر الذي يبدأ العمل معه مستشاراً. هذا قبل أن تطغي المخاطر متعددة الرؤوس على حياة إيدي/ برادلي الذي يشرف على الموت، ليس فقط حين نعاود مشاهدته على حافّة الشرفة بل من جرّاء افتقاده العقار الغامض لبعض الوقت او للتهديد المزمن على حياته من قبل جينادي٠
كان يمكن للفيلم أن يستفيد من فكرته على نطاق أفضل بكثير لو أنه حمل نفسه على محمل الجد. لكن المخرج يتقصّد البقاء في نطاق فكرة افتراضية تنتهي صلاحيّتها قبل بلوغ الفيلم نهاية نصفه الأول. المتابعة الناتجة عن إثارة الإهتمام تبقى متواصلة، لكن كذلك الشعور بأن استخدام المخرج للتعليق الصوتي مرّة، ولمؤثرات صغيرة مرّة أخرى، ولمواقف مضخّمة مرّات أخرى هو من باب الإستماتة لا أكثر. نفس الإستماتة التي فرضت عليه اختيار ذلك المشهد الأول
برادلي كوبر ليس بعد الممثل الذي تريد أن تحرص على مشاهدة كل فيلم يقوم به. ربما هو أفضل في
The Hangover  كوميديا مجنونة مثل فيلمه السابق
منه في دور دراما مجنونة كحاله هنا. أما روبرت د نيرو فهو منذ أن رضى بأن يكون "بطاقة إئتمان" سينمائية يمثّل بحضوره معظم الوقت، صار من الممكن قبول وجوده أكثر من قبول تمثيله٠


DIRECTOR: Neil Burger
..............................................
CAST: Bradley Cooper, Robert De Niro, Abbie Cornish, Andrew Howard, Anna Friel, Johnny Whitworth.
..............................................
SCREENPLAY: Alan Glyn
CINEMATOGRAPHER: Jo Willems [Color- digital]
EDITOR: Tracy Adams, Naomi Geraghty (105 min).
MUSIC: Paul Leonard- Morgan
..............................................
PRODUCER: Leslie Dixon, Ryan Kavanaugh, Scott Kroopf
PROD. COMPANIES: Relativity Media/Original film/ Legion Entertainment.
DISTRIBUTOR: Columbia.
 
 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved ©  Mohammed Rouda 2006- 2211٠
 

Friday, March 11, 2011

Year 3. N. 89 | The Adjustment Bureau | The Turin Horse


__________________ FLASH BACK __________________

The Kid | Charles Chaplin ***

أكثر أفلام تشارلي تشابلن عاطفية وجزء من تلك العاطفة مردّها الى أن الكوميدي المعروف عاش في الميتم وشقيقه سيدني بضع سنوات، وموضوع هذا الفيلم يدور حول محاولة جمعية رعاية حرمانه من أبوّته لصبي وجده متسعلكاً في الشارع فآواه وأخذا يعملان معاً (الصبي يضرب زجاج المحال بالحجارة ويهرب فيتظاهر شارلو بأنه يمر بالصدفة مع عدّته وألواحه الزجاجية ما يضمن له عملاً سريعاً). ككثير من أفلامه هناك وجود السُلطة (ممثلاً بالبوليس) لكن بالإضافة الى أصبع إتهام للمجتمع ولو أن الأمور تبقى من وجهة نظره  وحدها. جاك كوغن كان دون العاشرة حين مثّل ذلك الدور وهو بقي ممثلاً حتى وفاته سنة 1984 عن 69 سنة٠


__________________ مقهى فيلم ريدر __________________


كيف قيّم النقاد الغربيون الأفلام الجديدة التي هبطت الأسواق العالمية هذا الأسبوع؟
تلقّف نقاد العرب والغرب عموماً، فيلم "العم بونمي الذي يستطيع تذكّر حياته السابقة" بلهفة شديدة. ليس فقط أنه التقط جائزة أولى من مهرجان "كان" السينمائي الدولي في السنة الفارطة (على قول المغاربة) بل أن النقاد هاموا به حبّاً كما لو أنه بالفعل عمل يستحق هذا القدر من الحب. الى جانب أنه فارغ من قيمة فعلية، على صعيدي الفن والمضمون (ولن أكون مؤدّباً او دبلوماسياً هنا، مع احترامي لمن يختلف عني رأياً)  فإن التقشّف الشكلي الذي يعتمده الفيلم، ومرجوعه في الحقيقة يعود الى أن ميزانية الفيلم لم تكن تسمح لأكثر من تلك الذبذات من المشاهد، لحس العقول. كيف أفسّر كلام  الناقد سكوت توبياس في "ذ أونيون": "حكاية مؤثّرة عاطفياً، تؤكد بلطف ينعّم الحدود بين الإنسانية والطبيعة، الحياة وما بعد الحياة".  هل طافت روح توبياس بفعل التأثير والعاطفة ام بفعل الحدود الناعمة بين الحياة وما بعدها؟.
كيث أوليتش يقول في نسخة نيويورك من مجلة "تايم آوت": "ما تراه وما تسمعه يبدو دائماً طبيعياً بإحكام، حتى ولو أنك لا تعرف لماذا؟"- تكلّم عن نفسك يا كيث، الفيلم ليس محكماً، بل هلوسة مملّة من تلك اللقطات الطويلة التي هي طويلة لأن الموضة بين الأفلام الفنية أن تكون كذلك.
او ناقدة مجلة "إنترتاينمنت ويكلي" ليزا شوارتزبوم التي كتبت: "عوالم الروح والحيوانات والبشر تتعايش في تناغم حالم في هذه الدراما المميّزة". هل هناك دليل على أن كل هؤلاء متعايشون فعلاً في هذا الفيلم؟ أم أننا شاهدنا تفسير الحياة على طريقة بوذا في فيلم يتحرّك على عكاز؟
لن أزيد لأني كتبت عنه ما يكفي وزيادة في العدد  82 وفي الفحوى أنه فيلم لديه ما يقوله، لكن ما يقوله ليس مهمّاً بالطريقة التي قيل فيها.

فيلم آخر بوشر بعرضه في الولايات المتحدة بعد مروره في "كان" هو "نسخة مصدّقة"، وبالطبع هو "ساحر" و"قيّم" و"رائع" و"بديع" لأن كل ناقد يحتذي بالآخر في الغرب. الجميع يرددون الكلام نفسه. تريد إثباتاً؟ المخرج كاري فوكوناغا صرّح حين إطلاق فيلمه الجديد "جين آير" بأنه لاحظ أن السينما تنتج فيلماً عن هذه الرواية المعروفة لشارلوت برونتي بمعدل كل خمس او ست سنوات. منذ أن قال ذلك، قبل أسبوعين، وخمسة من أصل سبعة نقاد أجانب، كتبوا مقالاتهم ذاكرين هذه الحقيقة؟ الا يكون ذلك نقلاً؟


_____________ New Releases معروضة حاليا _____________


Rango | Gore Verbinski
**
أنيماشن من صاحب سلسلة "قراصنة الكاريبي" محكم  التنفيذ وخالي من العمق
العروض: الخليج/ الولايات المتحدة/ مدن أوروبية

The Adjustment Bureau  | George Nolfi
***
النقد أدناه
العروض: الولايات المتحدة/ أوروبا

Battle: Los Angeles |  Jonathan Liebesman
**
خيال علمي | القصّة ليست جديدة والمواقف معلوكة من قبل حول أولئك الغزاة القادمين من الفضاء ليمتثلوا تحت إدارة المخرج الميكانيكية.
العروض: الولايات المتحدة

Mars Needs Moms | Simon Wells
**
أنيماشن | الغزاة هذه المرّة من المريخ وهم يخطفون أمّاً وعلى إبنها ذي التاسعة استرجاعها.
العروض: الولايات المتحدة

Red Riding Hood

Red Riding Hood | Catherine Hardwicke
*
عاطفي | بطلة الفيلم (أماندا سيفرايد) ممزّقة العواطف بين حبّين في فيلم  ممزّق بين يدي المخرجة هاردويك
العروض: الولايات المتحدة

Hall pass | Bobby Farrelly
**
كوميديا| زوجان وزوجتان في معمعة هزلية في فيلم يبقى على السطح حيناً ثم يخترقه نزولاً بعد ذلك.
العروض: الولايات المتحدة/ الخليج

Fair Game | Doug Liman
***
دراما عن أحداث حقيقية | شون بن وناوومي ووتس جيّدان في هذه الدراما حول تبعات رفض الأول الحرب في العراق ومعاناة زوجته حين انتقمت الإدارة الأميركية منهما بفضح عملها ضمن وكالة المخابرات.
العروض: لندن

Norwegian Wood | Anh Hung Tran
***
دراما | ياباني من صنع السينمائي الفييتنامي آنه هانغ تران يتعامل ومواقف عاطفية لشاب لا يعرف قراره. مثير للتأمل وثري في تفاصيله المختلفة مع مشاهد بديعة تكويناً، لكنه أيضاً يدخل أنفاقاً من الملل


_____________ Film Reviews نقد الأفلام _____________


Adjustment Bureau
مكتب الضبط
***

Review # 223
إخراج: جورج نولفي
 George Nolfi
تمثيل:  مات دايمون، إميلي بْلَنت، ترنس ستامب، مايكل
 كَلي، أنطوني ماكي.
النوع: تشويق | الولايات المتحدة - 2011

نعم، هناك قضاء وقدر والفيلم يعتبر أن منفّذيهما هم مجموعة من القوى الخارجية التي تُسيّر العالم وتوزّع على الناس (او معظمهم على الأقل) خطوط حياتهم. بطل الفيلم مثلاً مكتوب عليه أن يفشل في ترشيحاته للكونغرس في المرّة الأولى لينجح في الثانية، وليس مقدّراً له أن يقع في الحب. بطلة الفيلم مكتوب عليها أن تشق طريقها بنجاح في عالم فن الباليه، وليس مكتوباً عليها أن تقع في حب البطل. لكن إذا لم تكن تعلم شيئاً عن مصيرها، فإن بطل الفيلم يعرف. لقد ظهر له هؤلاء الرجال المعبّرين عن تلك "القوى" القدرية وفهموه الوضع تحذيراً، في باديء الأمر، ثم بملعقة الدواء لاحقاً: لا تستطيع أن تقع في حبّ هذه المرأة لأن لقاءك بها لم يكن مفترضاً، ولأن قدرها هو أن تصبح راقصة كبيرة- إذا لازمتها فسوف تتدخّل في قدرها.
في عالم الروائي فيليب ك. دِك لا شيء كما يبدو. هناك دائماً عالماً اخر حولنا يقرر لنا ما نقوم به. فيليب كان مدمن مخدّرات، والهلوسة الناتجة عن ذلك سكنت عقله، لكن المنتوج بقي ثميناً. السينما أخذت من أعماله
Blade Runner, The Minority Report, Total Recall, Next
وثمة أفلام أخرى على الطريق. هذا الفيلم للمخرج الجديد جورج نولفي ليس سوى حلقة لكنها حلقة مُهمّة رغم أنه ليس فيلماً على درجة عالية من التميّز الفني، شأن فيلم ريدلي سكوت
Blade Runner
كما ليس فيلماً على درجة عالية من التشويق مثل فيلم ستيفن سبيلبرغ
The Minority Report
يتعامل "مكتب الضبط" مع هذا الموضوع الشاسع حول العالم الخفي الذي يعيش بيننا (او فوقنا) مقتبساً حكايته من قصّة قصيرة وضعها المؤلّف سنة 1954. إنه اقتباس حر وليس أميناً وفيه نتعرّف على الشاب ديفيد نوريس (مات دايمون) وسط حملته الإنتخابية كمرشّح للكونغرس الأميركي. يخفق في تلك الإنتخابات لكنه يفوز بقلب إمرأة أسمها إليس (إميلي بْلنت) تعرّف عليها صدفة  في الحمّام ويؤخذ بجمالها وبإسلوبها،  لكنه يفقد الإتصال بها. بعد ثلاث سنوات، ومع مطلع حملته الإنتخابية التالية يراها مجدّداً فيحرص هذه المرّة على الإلتقاء بها معتذراً لغيابه الطويل عنها. الواضح أنهما يحبّان بعضهما البعض، وأنه يقدّرها أكثر وأكثر كلّما رآها في التدريب على رقص الباليه، وكلّما تحدّث إليها طويلاً معترفاً أنه خلال خمس وعشرين سنة من حياته الراشدة لم يشعر حيال إمرأة ما يشعر به اليوم. لكن هناك سبباً مهماً  وراء غياب ديفيد عن إليس لثلاث سنوات، وهو السبب ذاته الذي يقف وراء اضطراره الغياب عنها مجدداً: لم يكن من المقدّر له أن يلتقي بها أساساً، وها هو الآن يحمل مسؤولية مهمّة: إذا ما حافظ على العلاقة معها سوف يتدخّل في قدرها، فهو من دون قرار او قصد سيحوّلها عن عشقها الرقص وسيقضي على موهبتها. والذي يكشف له ذلك حرّاس المصير، او تلك المجموعة الغريبة من الرجال الذين يسيطرون على مقادير الناس، أحدهم أسمه هاري (أنطوني ماكّي) يقول لديفيد: "ليس لدينا القوّة البشرية لنسيّر مصير كل الناس" لكن ذلك لا يمنعهم من التدخّل في حياة عدد كبير منهم.
لب المسألة هي أن هؤلاء الرجال، او الحرّاس ليسوا بشراً، ولو كانوا يبدون كذلك، بل قوى خارجية آتية من العالم الموازي. بعض النقاد الغربيين وصفهم بالملائكة، لكن الفيلم لا يتعامل معهم كما تعامل أفلام أخرى، هم ليسوا ناصعي البياض يظهرون كأرواح هائمة، وليسوا شخصيات هلامية تطوف من دون أن تلمس أقدامها الأرض. بل هم رجال يرتدون ما نرتديه ولديهم ذات الملامح والفارق الوحيد بينهم وبيننا إعتمارهم قبّعات من لون واحد من تلك التي كانت رائجة في الستينات. طبعاً لديهم قدرات خارقة، في أكثر من مطاردة بينهم وبين ديفيد، الذي يحاول التخلّص من ملاحقته لهم، يفتحون أبواباً تؤدي الى قاعات او مطاعم او مكاتب، وحين يخرجون من الباب الآخر فإن المكان الذي يخرجون إليه ليس بالضرورة المكان الذي دخلوه. الشارع بأسره اختفى، بل المنطقة كلها تغيّرت. وهناك مثل واضح حين يدخل إثنان منهم محلاً ويتوجّهان الى باب آخر. حين فتحه هناك شارع. حين تهرع العاملة في المكان وتفتح الباب ذاته نكتشف أنه يؤدي الى غرفة ملابس داخل المحل.
إنهم أقرب الى عصبة لديها أوامر من رئيس أسمه تومسون (ترنس ستامب) بتنفيذ المتّفق عليه بشأن تسيير حياة كل فرد تضع له الرئاسة قدره المحتوم. في جانبه، هذا فيلم يفتح النقاش على ذلك السؤال السرمدي حول ما إذا كان الإنسان مُسيّراً او مخيّراً وهاري يقول لديفيد في لقائهما: "طبعاً لك حرية أن تختار أي معجون أسنان، لكن كل قراراتك المهمّة هي من صنعنا". بما في ذلك، كما يتّضح قرار القلب.
"الحرس" هم المسؤولون عن قيام الإمبراطورية الرومانية والفترات التاريخية البارزة فيما بعد. لكن، وهذا ما يكشفه الرئيس تومسون لديفيد، قرروا منح الحرية الكاملة للإنسان، لولا أن الإنسان أساء لها وعاث فساداً وحروباً ما توجّب معه العودة الى توجيهه٠
إختلاف الرواية

تختلف الرواية القصيرة التي استمد عنها هذا الفيلم حكايته فالإقتباس حر وساده تأليف مواز، لكن بداية الرواية من الصدم بحيث تبقى في بال هذا القاريء: رجل يصل الى مكتبه صباح أحد الأيام ليجد أن العالم تحوّل الى رماد. طبعاً لا يقدم الكاتب على توفير الكيفية سريعاً، لكن لاحقاً ما يدرك أن حياته لها من يُديرها وقد "ضبطها" على أساس جديد. في الفيلم هناك مشاهد عديدة يتم فيها استبدال الرماد والدمار الكامل برمز اخر: حين يصل ديفيد الى مكتبه في أحد الأيام (والمشهد لا يقع في مطلع الفيلم، بل بعد نحو ثلث ساعة او أكثر منه)، يرى جميع الناس في المبنى، ثم في الطابق، ثم في المكاتب وقد تم تجميدهم. المتحرّكون الوحيدون هم "الحرس" الذين يطاردونه ويقبضون عليه بعدما اضطروا للإفصاح عن وجودهم له.
إنه فيلم مثير للمتابعة. سهل اللجوء إليه والخروج منه والإنتقال بين واقعه وخياله ولو أنه يذكّر أيضاً بفيلم
Inception 
لكرستوفر نولان، الأكثر عمقاً وتحريكاً لخلايا المخ وتطلّباً للإمعان. المقارنة بينهما ربما غير منصفة، لكنها تلقائية، فكلاهما يدوران حول عالم مواز، لكن "استهلال" يدخل فيه، والثاني يعرض من فيه.
لكن من حسنات هذا الفيلم أنه يتنفس طبيعياً بالمقارنة مع افلام الأكشن الهوليوودية هذه الأيام، حيث الفبركة المصوّرة تسود. هنا مشاهد مبنية على استعارات سينمائية قديمة الطراز بعض الشيء او بالقدر المناسب.
Ocean's Twelve و The Bourne Ultimatum هذا هو الفيلم الروائي الأول للمخرج نولفي الذي سبق
الذي إذا سمح له "حرسه" ولم يتدخّلوا في قدره (او لم يقع في الحب) سيعود إلينا بأفلام أخرى جيّدة على ما يبدو٠



حصان تورينو | The Turino Horse
*****


Review # 224

Bela Tarrإخراج : بيلا تار 
تمثيل:  مات دايمون، إميلي بْلَنت، ترنس ستامب، مايكل
 كَلي، أنطوني ماكي.
النوع: تشويق | الولايات المتحدة - 2011

على الرغم من المادة الطويلة التي كتبتها عنه في عداد متابعات "ظلال وأشباح" لمهرجان
برلين السينمائي الأخير (العدد 629)، الا أن أكثر من موضوع لا يزال بحاجة للحديث
في هذا الفيلم الذي يستحق نجومه الخمسة- محمد رُضا


أحد شروط تحقيق تُحفة سينمائية هي أن يقوم المخرج بإلغاء كل الروابط التي من الممكن لها أن تلزم فيلمه بإتباع التقاليد. وشرط ثان أن يفعل تحديداً ما يُريد بالطريقة التي يُريد وهذا بعد تمكّنه من رؤيته وأسلوبه. فيلم بيلا تار يملك، على الأقل، هذين الشرطين.
فيلم بيلا تار، أي فيلم لبيلا تار، يصفع الناظر بمشاهد من الصعب أن تُمحى من البال. في الحقيقة، فيلمه  الطويل جدّاً "تانغو الشيطان" كلّه يبقى في البال كما لو شوهد بالأمس بمشاهده الطويلة، معايشاته المتمددة التي لا يمكن معرفة متى ستنتهي صوب معايشة أخرى. بلقطاته التي تحرص على تأطير البيئة المنتقلة الى الشاشة. بذلك يبقيها تحت الضوء وفي المدّمة. الساحة الكبيرة التي تتحرك عليها الأشياء والشخصيات معا. إنه كما لو أن المخرج يخشى (او ربما يدرك) انه لو اقترب كثيراً من الشخصيات التي لديه اضطر المشاهد لإهمال ذلك المحيط. علي ذلك يسمح لنفسه بلقطات قريبة عند الضرورة خصوصاً في الحالات التي تعكس البؤس كاملاً٠
الفيلم الجديد يبدأ بذكر حادثة تردد أنها وقعت مع  نيتشه في تورينو سنة 1889 حينما شاهد حصاناً يتلقّى الضرب المبرح من صاحبه، فما كان منه الا أن هرع الى الحصان وحضن رأسه وأخذ يبكي. وحسب ما يرد في مقدّمة مطبوعة قبل المشهد الأول في الفيلم، سقط الفيلسوف مريضاً من بعد ذلك وحتى وفاته. لكن الفيلم لا يريد أن يبحث في تصرّف نيتشه او دوافعه او حتى ما حدث له من مرض، بل يسأل ".... لكن ما الذي حدث للحصان؟"
ما حدث للحصان كثير.... وقليل. بعد ذلك، يقول الفيلم، رفض الحصان أن يمتثل لرغبة صاحبه الا مرّة واحدة، عندما قرر صاحبه الهجرة وإبنته من البيت الذين يعيشان فيه بعيداً عن كل شيء الى مكان آخر لا يدريان أين.... لكن لحظة. هل هو الحصان ذاته الذي تسبب في موت نيتشه؟ بيلا تار لا يقول.
المشهد الأول: الكاميرا تصوّر حصاناً يجر عربة ثقيلة وفوقها رجل يحثّه بالسوط على المضي. المكان ريفي والكاميرا تتراجع الى الوراء وتمسح جانب الحصان والعربة ومن فوقها ببطء لتعود بعد ذلك الى الجزء الأمامي من الحصان كل ذلك بلقطة طويلة واحدة لا تريد أن تنتهي وتستمر طوال المشهد (نحو أربع دقائق). في نهاية تلك اللقطة من الممكن مشاهد الحصان وقد أخذت خطواته تقصر وعنقه يميل الى تحت دلالة تعبه. هذه اللقطة الأولى هي موازية للقطات بيلا تار (قدّمت سينماه في بحث على عدّة حلقات في العام الماضي في "ظلال وأشباح") في "رجل لندن" (2008) عندما تمسح الكاميرا ببطء شديد مقدّمة باخرة راسية في مرفأ. كذلك في "تانغو الشيطان" (1994) حيث الكاميرا تتحرّك بموازاة قطيع من البقر في شوارع قرية مهجورة.
هنا تتحرّك أكثر كونها منصبّة على ذلك الحصان. لكنها لن تتحرّك كثيراً بعد ذلك. ستقف في مكانها لتلتقط حياة الرتيبة أمامها. مع وصول الحصان الى مزرعة صحراوية جافّة في منطقة مهجورة، تهرع إبنة صاحب العربة الى أبيها وحصانه. أولاً تعتني بالحصان فتساعد أبيها في تفريغ الحمولة وتقود الحصان الى الإصطبل وتغلق الباب وتلحق بوالدها الى داخل البيت المؤلّف من حجرة كبيرة واحدة هي مكان للنوم ومكان للأكل وللطبخ (لا نرى الحمّام مطلقاً) وللجلوس والنظر من النافذة الى العراء في الخارج.
مع هذا المكان سنقضي الأيام الستّة المقبلة، لأن الحصان في اليوم التالي يرفض أن يخطو بعيداً عن اصطبله، وفي اليوم التالي يرفض أن يأكل وفي الرابع يرفض أن يشرب، في الخامس تعتقد أنه لابد مات. في السادس صباحاً سيجرّه صاحبيه بعدما حمّلا العربة بأمتعتهما الضرورية. يتحرك الجميع بعيداً عن البيت وبعيداً عن الكاميرا فوق الأرض الخالية الا من بئر كان جف ماءه فجأة. تبتعد العربة والكاميرا تراقبها. تصل العربة الى هضبة بعيدة فوقها شجرة يتيمة تمر بها وتغيب في الأفق. الكاميرا لا تزال في مكانها وحس المشاهد ويقظته منصبّان على الحركة التالية لها او للمخرج. فجأة تعود العربة كنقطة غابرة من الأفق التي غابت فيه. وبنفس المدّة الزمنية التي تطلّبها غيابها تعود الى مكانها الأول. الأب وإبنته ينقلان الأمتعة الى البيت (الكاميرا تحرّكت من مكانها السابق للقطات متوسّطة لكنها لا تزال خارجية) والحصان الى الإصطبل: لا مكان يستطيعان اللجوء إليه.
بطاطا مسلوقة
هناك غرابة في التكوين لا تفلت من الملاحظة، لكنها جزء من منهج عمل يقع ما بين بدايات الفيلم (المقدّمة ثم ما يقع في اليوم الأول) ونهاياته (هذا اليوم). وما يقع ليس كثير العدد، ولا متعدد الشؤون لكنه أثرى مما لو كان كذلك. خلال هذه الأيام التي يمضيها الرجل العجوز وإبنته الناضجة (لن تشاهد من أنوثتها ما يُذكر) تمر الأيام ذاتها. هنا لا فرق بين إثنين وثلاثاء وخميس وجمعة (لذلك يطلق عليها المخرج أرقاماً). كل شيء يبدأ باستيقاظ الأب وقد نام على سريره مستلقياً ببعض ثيابه نفسها على ظهره. يجلس وينح. إنها إشارة الى إبنته (الكلام شبه معدوم بينهما خصوصاً منه) لكي تساعده على ارتداء ما خلع من ثيابه وحذائه فيده اليمنى معطوبة. تذهب الى البئر  حاملة الدلو وقاطعة المسافة ذاتها وتستخرج الماء ثم تسلق قطعتين من البطاطا. هذا في اليومين الأوّلين، حين كان ذلك الأب (كلاهما بلا إسم) يأكل البطاطا بشراهة. الآن لنلاحظ شكل "مأدبة" الغذاء:
طاولة خشبية كبيرة يجلسان عليها متواجهين. كل منهما بصحنه وفي الصحن قطعة بطاطا مسلوقة. حين يبدآن الأكل يسرع الرجل بتقشير البطاطا التي لا زالت تغلي من السخونة (تستطيع أن ترى الدخان يتصاعد منها). لكنه لا يكترث. يقشّرها بأصابع يده مجتمعة ثم يضع فتاتها في فمه وهي ساخنة. يأكل سريعاً ثم ينهض بينما لا تزال إبنته تأكل متمهّلة.
هذا في اليومين الأوّلين. الإيقاع يصبح بطيئاً بعدما رفض الحصان العمل فتدخّل في حياة صاحبيه. البئر يجف بعد زيارة سريعة لمجموعة من الغجر (لعنة غجرية). الحياة تتحوّل من رمادية الى داكنة. ليس أن تلك الحياة كانت سعيدة قبل ذلك، لكننا نرى الآن موتها. في اليومين الأخيرين تبدو تلك الوجبة باردة والبطاطا ليست مسلوقة تماماً. الأب في اليوم الخامس يحث إبنته على أن تأكل. في اليوم السادس يتوقّف هو أيضاً عن الأكل.
كما يُلاحظ فإن البؤس الذي تطرّق إليه المجري بيلا تار في "تانغو الشيطان" وأعماله السابقة واللاحقة، مجسّد هنا من جديد لكن ما نراه ليس ساخراً بقدر ما هو مؤلم وهو أكثر ألماً مما في أفلامه السابقة. في الوقت ذاته الألم ليس نتيجة محاولة تحسيس المشاهد بمشاعر إنسانية. هذه الشخصيات تم كيّها من قبل الأقدار وظروف الحياة بحيث لم يعد لديها أي دواع لكي تتحدّث ناهيك عن أن تشعر. وكما في أفلام بيلا تار الأخرى، فإن التصوير بالأبيض والأسود جزء من العالم الذي يصوّره كون الألوان ستوحي ببعض الأمل وهو ضد الأمل الكاذب.
طوال ساعتي الفيلم يحرض المخرج تار على إعادة  تصوير الحركة ذاتها (البطاطا، جلب الماء، الإستيقاظ، الخ...) لكن المشهد ليس هو ذاته دائماً. رغم ما يبدو رتيباً ومتكرراً فإن الفيلم فيه من الثراء في المعاني وفي الصورة ومن ثنايا الشكل القشيب، كالحياة، ما يجعله متخماً بالمضمون الذي يكبر لكنه لا يتكرر.
هذا ليس فيلماً لكل المشاهدين. أفلام المخرج عادة لا تجذب حتى النقاد المدللين فما البال بالجمهور الذي يريد أن يستشف شيئاً يتواصل وإياه حين يراه ماثلاً على الشاشة، لكن حين لا يكون في نيّة المخرج التعامل شعورياً مع شخصياته وإتاحة الفرصة أمامهم لتكوين ذلك الشعور، فإنه لن يكون مستعداً لمعاملة مماثلة مع مشاهديه. لذلك تحب أفلامه -إذا أردت- كما هي.
إنها قطع أقرب الى التحف تصويراً وشعراً وتأمّلاً، ما يمنعها أن تجتاز النطاق الضيق بالفعل وتصبح تحفاً هو فقدانها الأمل. لا الأمل الكاذب الواصل الى نهاية سعيدة حتى وإن لم تنتم، بل أمل ناتج عن حب الحياة ذاتها.... هذا لا يزال من مزايا المخرج الراحل أندريه تاركوفسكي وحده.



 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved ©  Mohammed Rouda 2006- 2211٠