Year 3- Issue 84 | Coen's Brothers: TRUE GRIT



‬True Grit  *** عزم حقيقي

إخراج‮: ‬جووَل وإيتَن كووَن‮ 
أدوار أولى: جف بردجز، مات دايمون، هايلي ستاينفلد  
‬النوع: وسترن‮  | ‬الولايات المتحدة‮ [‬ألوان‮- ‬110 د‮]‬‮.‬
__________________________________________
Film Review # 204
تقييم فيلم ريدر  ‬***‮  
 تقييم مجمل النقاد‮:‬‭ **** 
__________________________________________________________
فيلم الأخوين جووَل وإيتن كووَن«عزم حقيقي»هو ثاني‮ ‬رواية للكاتب تشارلز بوريس  (من خمسة)  وأشهرها كونها انتقلت الى الشاشة سنة‮ ‬1969 بعد عام واحد على نشرها،‮ ‬في‮ ‬فيلم من إخراج الكلاسيكي‮ ‬المتمرّس هنري‮ ‬هاذاواي‮ ‬وبطولة جون واين في‮ ‬دور روبرت روستر كوغبيرن المارشال الذي‮ "‬لا‮ ‬يدخل الخوف عقله‮" ‬على حد وصف أحدهم له والذي‮ ‬تطلب منه الفتاة ماتي‮ ‬روس‮ (‬كيم داربي‮) ‬القبض على قاتل أبيها توم تشايني‮ (‬جف كوري‮) ‬الذي‮ ‬التحق بعصابة‮ ‬يرأسها ند بَبر‮ (‬روبرت دوڤول‮). ‬روستر كوغبيرن‮ ‬يوافق على مضض على أن‮ ‬يقوم بالمهمّة وحده،‮ ‬لكن ماتي‮ ‬تصر على أن تصحبه‮. ‬معهما في‮ ‬المغامرة الشاب لابيف‮ (‬غلن كامبل‮) ‬الذي‮ ‬يريد القبض على توم لأسباب أخرى‮. ‬الفيلم تألّف من رحلة الثلاثة في‮ ‬براري‮ ‬الغرب‮.‬
 
في‮ ‬الترجمة السينمائية الجديدة،‮ ‬يقدم الأخوين كووَن على النهل من الرواية وليس من الفيلم‮- ‬او هكذا‮ ‬أخبراني حين تحدّثت إليهما‮. ‬لكن كون الأصل أيضاً‮ ‬اعتمد الرواية من دون كثير تعديل،‮ ‬فإن النتيجة شبه واحدة سواء استلهم الأخوين الكتاب او الفيلم‮ (‬يؤكدان أنهما شاهدا فيلم هاذاواي‮ ‬حين كانا صغيرين فقط‮).‬
جف بردجز في‮ ‬شخصية روستر‮ (‬وبعصبة سوداء أيضاً‮ ‬كما حال الشخصية في‮ ‬الرواية والفيلم السابق‮) ‬وهايلي‮ ‬ستاينفلد في‮ ‬دور الفتاة بينما‮ ‬يؤدي‮ ‬مات دايمون دور لابيف‮. ‬الملخص أعلاه‮ ‬يصلح تماماً‮ ‬لإيجاز أحداث نسخة كووَن لأن المتغيّرات قليلة‮. ‬لكن النبرة مختلفة تماماً‮. ‬فيلم هاذاواي‮ ‬كان احتفائياً‮ ‬بالممثل واين وبالوسترن كنوع أدمن واين عليه حتى أصبح هو تعبيراً‮ ‬عنه‮. فيلم الأخوين كووَن بلا إحتفاء على الإطلاق‮. ‬حتى التغني‮ ‬بالغرب الأميركي‮ ‬كنوع سينمائي‮ ‬أمر‮ ‬غير وارد‮. ‬عالم الأخوين كووَن هنا مؤلّف من سرد ملتزم بالحكاية من دون نوستالجيا او تعبير من أي‮ ‬نوع سوى تلك البرودة الساخرة التي تتسرّب مثل جدار يشح بالماء،  وهذا سيء لمتلق كان الوسترن بالنسبة له نوعاً ‬من المعايشة وجدانياً‮ ‬مع عصر ولّى ولا‮ ‬يزال مثيراً‮ ‬للإهتمام كتاريخ وكبيئة زمنية واجتماعية‮.‬
يؤم الشقيقان كووَن الوسترن بأقل قدر من المرجعية‮. ‬إذا كان لابد،‮ ‬فهو بالتأكيد شبيه بأفلام وسترن السبعيناتية من حيث التشكيل اللوني‮ ‬للتصوير والتشكيل السلوكي‮ ‬للشخصيات‮. ‬وهو رصين ومُلاِحظ لكنه ليس ثقيلاً‮ ‬ولا تفصيلياً‮. ‬وأسلوب العمل هو‮ ‬غير استعراضي‮ ‬وغير مبهر بحد ذاته وفي‮ ‬وقت واحد‮. ‬الناحية الأولى جيّدة،‮ ‬الثانية ‬عامل آخر مفقود في‮ ‬هذا الفيلم الذي‮ ‬يمر بهدوء نهر صغير‮  و-أحياناً- بملله٠
لكن  ‬اعتماد المخرجين على الرواية من دون تدخّلات من جانبهما لجذب الفيلم في‮ ‬أي‮ ‬إتجاه أمر‮ ‬يساعدهما على إتقان تنفيذ الفصول من حيث التأليف اللغوي‮ ‬لمشاهد كل فصل‮. ‬خذ مثلاً‮ ‬الفصل الذي‮ ‬يستمر لخمس دقائق والذي‮ ‬نتابع فيه دخول الفتاة الباحثة عن روستر كوغبيرن الى المحكمة حيث تتم محاكمته بتهمة قتله عدداً‮ ‬من أفراد أسرة واحدة‮. ‬لاحظ كيف أن المخرجين في‮ ‬البداية بنيا الفصل عليها في‮ ‬مطلع الأمر‮. ‬حركتها الى داخل القاعة وملاحظتها الجميع وأماكن كل منهم وسماعها ما‮ ‬يدور‮. ‬إذ تتقدّم في‮ ‬القاعة بحثاً‮ ‬عن مكان تستطيع أن تشاهد منه كل شيء،‮ ‬خصوصاً‮ ‬روستر،‮ ‬تتحرّك الكاميرا تلقائياً‮ ‬لتكشف عما تراه‮. ‬بعد ذلك،‮ ‬تنصرف عنها لكي‮ ‬تتابع الحوار بين روستر ومحاميه‮. ‬لقطات متبادلة بين الشخصين بعد أن‮ ‬ينتقل التنفيذ من اللقطات البعيدة المتوسّطة،‮ ‬الى لقطات متوسّطة لكل منهما على انفراد‮. ‬المنوال نفسه بين روستر والمدّعي‮ ‬العام مع اختلاف في‮ ‬زوايا اللقطات من قبل العودة الى الفتاة قبل انتهاء الجلسة‮. ‬كل ذلك بيسر شديد وتوظيف صحيح للمكان ولما‮ ‬يرد في‮ ‬المشهد للتغلّب على الحوارات الطويلة المصاحبة‮.


لاحقاً،‮ ‬في‮ ‬مكان ما وسط الفيلم،‮ ‬ينتهج الأخوين تقسيماً‮ ‬لغوياً‮ ‬آخر‮: ‬روستر وماتي‮ ‬على حصانيهما في‮ ‬منطقة شجرية‮. ‬الكاميرا تتحرّك وراءهما ببطء‮ ‬يماثل بطء تقدّمهما الى منطقة جديدة،‮ ‬ثم تنتقل الى امامهما لتتراجع عنهما بذات البطء‮. ‬هنا‮ ‬ينتبه روستر على أن هناك شيئاً‮ ‬خطأ في‮ ‬المكان‮ ‬يتوجّب الحذر منه‮. ‬بذلك تكون الكاميرا واكبت الإحساس قبل بدايته حتى تتيح للمشاهد الشعور به‮. ‬حزء كبير من نجاح المهمّة‮ ‬يعود الى مدير تصوير الأخوين كووَن المفضّل‮ (‬والدائم‮) ‬روجر ديكنز‮.‬
بمراجعة الكتاب‮ (‬الذي‮ ‬أعيد طبعه بمناسبة الفيلم‮) ‬ندرك كم كان الشقيقان أمينان حيال الحوار الوارد في‮ ‬النص الأصلي‮ ‬خصوصاً‮ ‬وأن الكاتب بورتيس كان ذكياً‮ ‬في‮ ‬استخدام حواره‮. ‬ما‮ ‬يخفقان به هو شحن الأزمات الواقعة بين الأطراف الثلاثة بقدر من الحرارة‮. ‬بسبب ذلك،‮ ‬فإن الحوار المتبادل بين شخصية جف بردجز وشخصية مات دامون دائماً‮ ‬أقل أهمية مما‮ ‬يبدو عليه الأمر في‮ ‬الوهلة الأولى‮. ‬المشاهد ذاتها بينهما لا تبدو طبيعية بين رجلين من ذلك العصر كل منهما‮ ‬يدّعي‮ ‬أنه مقاتل أفضل من الآخر‮. ‬النتيجة هي‮ ‬أنهما‮ ‬يبدوان أقرب الى إمرأتين عجوزتين تتناوبان الردح كل للأخرى خصوصاً‮ ‬في‮ ‬مشهدين ضعيفين للغاية‮: ‬المشهد الذي‮ ‬يهزأ روستر كوغبيرن من لابيف،‮ ‬وذاك الذي‮ ‬يتنافسان فيه على إصابة أهداف طائرة‮. ‬وهما مشهدان وردا على بعد ثلث ساعة كان الفيلم خلالها قد‮ ‬غطس في‮ ‬مستنقع راكد لم‮ ‬يخرج منه الا قبل نحو ثلث ساعة من نهايته‮.‬
باستنادهما الى المصدر تبنيّا مسألة أن تقود ماتي‮ ‬الحكاية كلّها‮. ‬الفيلم من تعليقها ووجهة نظرها‮ (‬أكثر من الفيلم السابق‮). ‬في‮ ‬هذا النطاق،‮ ‬فإن واحداً‮ ‬من‮  ‬انفرادات رواية بورتيس هو أن بطلته الصغيرة‮ (‬14‮ ‬سنة‮)  ‬تتمتّع بما‮ ‬يلزم الرواية من استقلالية ومن عزم للإنتقام من قاتل أبيها‮. ‬هذا كان جديداً‮ ‬في‮ ‬الطرح الإجتماعي‮ ‬في‮ ‬الستينات،‮ ‬ولم‮ ‬يعد جديداً‮ ‬هنا او‮ ‬يملك ذات التأثير‮. ‬على ذلك،‮ ‬أداء هايلي‮ ‬ستاينفلد متماسك وجيّد لدرجة تجاوز المطروح الذهني‮ ‬حول دورها الإجتماعي‮ ‬وانعكاسه العادي‮ ‬بين مشاهدي‮ ‬اليوم‮. ‬ما لم‮ ‬يستطع الأخوين توفيره هو تقديم روستر كما في‮ ‬الكتاب لناحية سنّه‮. ‬إنه في‮ ‬الأربعينات من عمره في‮ ‬الكتاب وأكبر من ذلك بنحو خمسة عشر او عشرين سنة في‮ ‬فيلمهما‮. ‬بذلك‮ ‬يذكّر جف بردجز،‮ ‬شاء او أبى،‮ ‬بشخصية جون واين الذي كان في سن الثانية والستين حين لعب بطولة ذلك الفيلم‮. ‬

كلا الفيلمين‮ ‬يقدّمان شخصية واحدة عملياً،‮ ‬لكن كل ممثل‮ ‬ينفرد بأسلوبه الأدائي‮ ‬بغية خلق ترجمته الخاصة‮: ‬جون واين قصد تجسيد البطولة ومعالجة الشخصية بتقريبها الى منواله،  بينما لعبها تحت  مستوى البطولة قدر الإمكان٠
والفارق ليس تشخيصاً فقط. فيلم هنري هاذاواي كان عملاً يميني النبرة كونه يمنح بطله التغني بمنواله الخاص كرجل قانون يتعامل والمجرمين كقاض ومحلّف وجلاّد (انسجاماً مع مبدأ جون واين السياسي أيضاً). لكن فيلم كووَن يمارس ابتعاداً مقصوداً عن الناحية السياسية ولناحية تسجيد بطله للشخصية. روستر عند كووَن لا يزال شخصاً شرساً، لكنه ليس بطلاً بل مجرد رجل يمضي معظم الوقت سكيراً وإن كان يمكن الإعتماد عليه في الملمّات. إنه ليس البطل التقليدي المعتاد للوسترن، لكن الفيلم أبعد من أن يكون تعليقاً على النوع وعلى أبعاده. الوسترن عند كووَن هو ذاته العالم البارد الموجود في باقي أفلامهما. أما من يرغب في فيلم وسترن يتميّز بالحرارة والمواقف أن يشاهد النسخة الأصلية او أي فيلم جيّد من السبعينات سواء أكان يمينياً (على قلّتها في ذلك الحين وبسبب نكسة اليمين بسبب حرب فييتنام) او يسارياً كفيلم سام بكنباه الذي انطلق للعروض بعد أسبوع واحد من فيلم هاذاواي »الحفنة المتوحّشة» وحمل نقداً للغرب وتصويراً مغايراً للمعتاد عليه
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

Dirctor: Joel Coen, Ethan Coen.  
Cast: Jeff Bridges, Matt Damon, Hailee Steinfeld, Josh Brolin, Barry Pepper.  Script: Joel Coen, Ethan Coen  
DOP: Reger Deakins  (35 mm.Color).  
EDITOR:Roderick Jaynes (110 min).  
MUSIC:Carter Burwell.  
PRODUCER: Scott Rodin, Joel Coen, Ethan Coen 
PROD. COMPANY: Skydance Prods./ Scott Roddin/ Mike Zoss Prods
DISTR.: Paramount  [USA- 2010]








 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved- Mohammed Rouda ©2007- 2009٠

Year 2. Iss. 82 | Fair Game | Burlesque | ثلاثة أفلام مرشّحة لأوسكار أفضل فيلم أجنبي


FLASHBACK

BABEL (2005)
لم يكن دور براد بت كبيراً في فيلم أليخاندرو غونزاليس أياريتو »بابل« لكنه
كان أفضل من أدائه في أفلام قام ببطولتها قبل هذا الفيلم وبعده. نراه هنا
يبكي ما حصل لزوجته حين أصيبت بطلق ناري بريء حين كانا يجولان فـي
المغرب. البكاء في السينما لا يرفع او يخفض من قوّة التمثيل. إنـه الموقــف
وقدرة الممثل على تجسيده جيّداً. براد بت فعل ذلك في هذه اللقطة
  


NEW RELEASES  |  أفلام جديدة 

Fair Game | Doug Liman  ***
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
لعبة عادلة | دوغ ليمَن
أدوار أولى: شون بن، ناوومي ووتس
تشويق سياسي [حرب العراق/ قصّة واقعية/ سي آي أيه/ إقتباس عن كتاب]٠
إنتاج: الإمارات العربية المتحدة/ الولايات المتحدة- 2010 ٠
Film Review # 199
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هل قابلت صدّام؟ هل صافحته حقّاً؟ هل نظر في عينيك وقال لك سوف أقتلك؟" 
 هكذا يصيح شون بن في وجه محدّثه الذي تبنّى الرواية الرسمية للبيت الأبيض وأخذ يتحدّث عن نوايا صدام حسين تدمير الولايات المتحدة في فيلم جيّد الصنعة يحمل رسالته على كفّه وبوضوح، وينتمي الى كل تلك الأفلام التي خرجت من هوليوود في الآونة الأخيرة لتدين البيت الأبيض او السي آي أيه او السياسة الخارجية او الثلاثة معاً٠
السؤال موّجه الى كل أميركا او، على الأقل، لكل من تبنّى مبدأ الحرب على العراق رغم عدم وجود تبريرات كافية تسمح لدولة بالإعتداء على دولة أخرى. السؤال أيضاً هو رد على من قال أن العراق يهدد الولايات المتحدة  مباشرة.  وشون بن يطرح السؤال الذي طرحه سفير الولايات المتحدة السابق في النايجر جوزف ولسون  إذ يلعب دوره تبعاً لكتابين من الوقائع وضع الأوّل ولسون وحاول فيه إعادة تركيب الصورة الحقيقية لحقيقة التدخل الأميركي في العراق وأسبابه. الأسباب في الفيلم ليست كاملة. تم التغاضي مثلاً عن العنصر الإسرائيلي في الموضوع سواء من حيث تأييدها المطلق لقلب نظام الحكم العراقي او استعدادها للعب دور في ذلك الموقف او خوفها من قدرة النظام العراقي السابق على توجيه ضربة عسكرية لها٠
البيت الأبيض كان طلب من جوزف ولسون جمع معلومات وصلته مفادها أن النايجر باع شحنة يورانيوم للعراق. ولسون توجّه الى هناك. حقق في الموضوع وعاد ليؤكد أن مثل هذه العملية لم تتم. رغم ذلك سعى البيت الأبيض ووزارة الدفاع ووزارة الخارجية الى التأكيد على أن ضرب العدو العراقي بعملية عسكرية أمر لا مهرب منه بناءاً على استعدادات العراق توجيه ضربة مماثلة للولايات المتحدة وكلّنا نعرف كذبة "أسلحة الدمار الشامل" التي لم يتم الكشف عنها بعد٠

تقرير ولسون المناويء تم تجاهله وما تلبث تداعيات الموقف أن توالت: كتب مقالاً لصحيفة نيويورك تايمز ينفي فيه وجود يورانيوم في حوزة العراقيين. البيت الأبيض أراد أن ينتقم فسرّب لصحيفة شيكاغو صن تايمز أن زوجة ولسون، فاليري (ناوومي ووتس) هي عميلة سي آي أيه، هذا في الوقت الذي كانت فيه تعمل في جمع معلومات عن قدرات العراق العلمية من أطباء وعلماء عراقيين مستعدين للتعاون  (خالد نبوي)، في مقابل ضمانات لحمايتهم. فاليري كانت تسعى لذلك حين وجدت نفسها مكشوفة وفي وضع صعب من الناحيتين المهنية والعائلية. إنها أكثر استعداداً لقبول الأمر  الواقع من زوجها الذي يجد أن سياسيي البيت الأبيض خطفوا أميركا رهينة مشيئتهم وولجوا بها حرباً لا مبرر لها. تلك المشاحنات بينها وبين زوجها تتم في هذا الإطار وفي حين تتمنّى عليه لو لم يقم بكشف الحقيقة، كان يذكّرها بأن كشف الحقيقة هو أمر واجب وأن الخطأ ليس في كشفه بل التستّر عليه٠
يؤم الممثلان دوريهما ليسا كنجمين بل كصاحبي موقف. هذا واضح من خلال تجسيدهما شخصيّتيهما. وإذا كان معروفاً عن شون بن هذا الموقف، فإن ناووي ووتس تستبدل التمثيل الذي يريد أن يقول "أنا هنا. أنظروا الي"، بذلك الذي تعيش فيه تجربة ذلك الموقف بكل حماسة كما لو أنها فعلياً غير موجودة أمام الكاميرا٠
بنفس الجدّية يقوم ليمَن بتحقيق عمله. إنه رصد لحياة بطليه ورصد لتاريخ حقبة معيّنة بدا فيها البيت الأبيض كما لو كان وكراً وليس مكان رئاسة. الفيلم يقترح أن تشايني كان يدير اللعبة وأن جورج و. بوش كان مشتركاً فيها غالباً لأنه لا يستطيع أن يختلف. مهما يكن، هذا الفيلم جردة حساب أخرى وفّرتها هوليوود. ليس أفضل من أفلام أخرى في الموضوع ذاته، لكنه من أفضلها حتماً وأكثر صدقاً حيال رسالته. السيناريو حمل أهم ما يمكن اختزاله من كتابين منفصلين واحد وضعه جوزف ولسون نفسه والآخر كتبته زوجته فاليري بلايم. كلاهما مليء بالتفاصيل لكن السيناريو ساعد في تحديد خطوات الفيلم والأخذ بما يساعد بلورة القصّة قدماً٠
هو أيضاً أفضل وأجدى فيلم قامت "الهيئة العامة للثقافة والتراث" في أبو ظبي بتمويله (عبر شركتها إيمايجناشن)٠
 ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
أفلام سابقة للمخرج ليمَن
 Getting It (1994), , The Bourne Identity (2002) ***, Mr. & Mrs. Smith (05) **, Jumper (08) .

CAST AND CREDITSـ
DIRECTOR:  Doug Liman. CAST:  Naomi Watts, Sean Penn, Khaled El Nabawi,  Sam Shepard, Michael Kelly, Liraz Charhi, Bruce McGill.  SCREENPLAY: Jez Butterworth, John- Henry Butterworth. BOOK: Joseph Wilson, Valerie Plame.  PRODUCERS: Jez Butterworth, Akiva Goldsman, Doug Liman, William Pohlad, Janet Zucker, Jerry Zucker. EXECUTIVE PRODUCER: Mohammed Khalaf Al-Mazrouei.  CINEMATOGRAPHY:  Doug Liman (35mm. Col). EDITOR: Christopher Tellefsen (108 min). MUSIC: John Powell. RPOD. COMPANY:  Imagenation Abu Dhabi/ Zucker Prods./River Road Entertainment/ Participant Media . DIST.: Summit Entert. [UAE/ USA- 2010].


Burlesque | Steven Antin  **
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هزل | ستيفن أنتِن
أدوار أولى: كرستينا أغوليرا، شير، ستانلي توشي
موسيقي
إنتاج:  الولايات المتحدة- 2010 ٠
Film Review # 200
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
في هذه الأيام كل شيء محتمل بما فيها أن كاتب الفيلم ومخرجه ستيفن أنتين (وهو شريك شركة إنتاجه سكرين جمز أيضاً) ربما شاهد فيلمً ميلودرامياً للراحل حسن الإمام واقتبسه. حتى وإن لم يكن الفيلم مترجماً بعناوين، يمكن فهم شخصياته وتنويعاتها والحكاية وما ترمي إليه: الفتاة ذات القلب الأبيض تقابلها الفتاة ذات القلب الأسود. الرئيس (هنا رئيسة) التي حافظت على تقاليد فنية راقية طوال الوقت لكنها تعيش الآن أزمة مادية نتيجة عزوف الزبائن التي ترفض الفتاة الأولى لأنها لا تعرفها، ثم حين تراها ترقص وتغنّي تغيّر رأيها فيها فتنتقل تلك من القاع الى القمّة في حين ان الفتاة الثانية سوف لن تتوقّف عن كيل المكائد. في الأرجاء هنا وهناك الشخصيات التي لابد منها: البوّاب والبارمان ولا تنس قصّة الحب من طرف شخص يرقب صعود المغنية بحسرة ولا بأس إذا ما كانت عفيفة النفس لا تقبل الذهاب الى السرير لمجرد أن الشخص الآخر يتوقّع منها ذلك٠

حتى وإن كانت التركيبة كلّها من ابداعات ستيفن أنتن، فإن النتيجة واحدة: شاهدنا هذه القصّة وتلك الشخصيات في أفلام كثيرة من بينها ما هو هوليوودي. لماذا، والحال هذه علينا أن نكترث الآن؟ سبب وحيد هو أنه الفيلم الأول لكريستينا أغوليرا في دور بطولة ولو أنني لا أعتقد أنه سبب كاف لإنتاج فيلم الا بحكاية ومواقف وحبكة أعلى مقاماً مما معروض على الشاشة٠

تصل آلي (أغويليرا) من ولاية أيوا الى  ولاية كاليفورنيا وتحط في لوس أنجيليس وهي الآن، من مطلع الفيلم، في ملهى ليلي (محترم!) حيث تعمل نادلة لكن عينها وقلبها على أن تغني وتمثّل فوق خشبته. تحاول إقناع رئيسة الملهى تس (شير) بأنها أهل للعمل لديها على هذا الأساس. لكن شير شاهدت الكثير من النُمر وهذه النمرة لا تبدو لها مختلفة. لكن حين تتصرّف مغنيّتها وراقصتها الأولى جورجيا (جوليان هيو) على نحو غير مسؤول، تنبري آلي وقد وجدت الفرصة ناجحة و.... يا سلام. لقطة على وجه شير. لقطة على وجه المخرج المثلي شون (ستانلي توشي)، لفّة مدروسة حول عمود الرقص في وسط الملهى و.... الفتاة الطيّبة وصلت الى سطح القمر. تبقى هناك الكليشيهات المعهودة والشخصيات التي تظهر في مثل تلك الأفلام. هذه تؤيد وتلك تندد بإنتظار حادثة تتواجه فيها بطلة الفيلم ورئيسة الملهى الأولى تدافع عن نفسها والثاني تقول لها: "جئت الى هنا وليس عليك سوى أكثر من ملابسك ومنحتك الفرصة... "الخ٠٠٠ واخرى بين الفتاة الطيّبة وعدوّتها اللدود، ثم تنتقل الى النهاية الصادحة
هناك قصّة حب جانبية لكنها تبقى كذلك (جانبية). الواجهة الأمامية هي الأغاني والرقصات وفي هذا النطاق كريستينا مقنعة وفنّانة جديرة. الطامّة الكبرى هي حين تهبط عن خشبة المسرح لكي تمثّل. المخرج معني بالإستعراضات وهي النقطة الثانية التي في صالح الفيلم والأخيرة٠ 
CAST AND CREDITS

DIRECTOR:  Steven Antin. CAST: Christina Aguilera, Cher, Alan Cumming, Peter Gallagher, Stanely Tucci,  Cam Gigandet.  SCREENPLAY:Steven Antin.  PRODUCERS: Donald De Line.   CINEMATOGRAPHY: Bojan Bazelli  (35mm. Col). EDITOR: Virginia Katz (119 min). MUSIC:  Christopher Beck. RPOD. COMPANY:  Imagenation Abu Dhabi/ Zucker Prods./River Road Entertainment/ Participant Media . DIST.: Summit Entert.  [USA- 2010].



أفلام مرشّحة للأوسكار والغولدن غلوبس

كنت بدأت الكتابة عن الأفلام المرشّحة إما لأوسكار أفضل فيلم
أجبني او للغولدن غلوب، في نفس السباق، من العدد 80 حين
قدّمت الفيلم الروسي "الحافة" ثم أتبعـته بالفـيلم الإيطالي "أوّل
شيء جميل". التالي تكملة تـتـبـعـهـا أفلام أخرى في الأسابيع
القادمة إن شاء الله٠
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Even the Rain | Iciar Bollain ****
حتى المطر | إلسير بولان
أدوار أولى: غايل غارسيا برنال، نجوى نمري، لويس توسار، راوول أريفالو٠
دراما [وضع سياسي | أميركا اللاتينية | فيلم داخل فيلم]٠
أسبانيا/ فرنسا مكسيك - 2010
Film Review # 201
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
يمثّل الفيلم أسبانيا في ترشيحات الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ


الأفلام التي على شاكلة فيلم المخرجة الأسبانية إيسيار بولان الجديد «حتى المطر» صارت قليلة. نعم، هناك أفلام كثيرة تنتقد وتصرخ وتتعامل مع هذا العالم الذي يزداد هوساً وبعداً عن القيم، الا أن «حتى المطر« ينضح برسالة سياسية لا تُهادن ولو أنها أيضاً لا تنجز غاياتها على نحو تام
إنه الفيلم الذي يمثّل أسبانيا في مسابقة الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي وأحد الأفلام الساعية للخروج، على الأقل، بجائزة الغولدن غلوب في القسم نفسه. يدور حول مخرج (يؤديه المكسيكي غايل غارسيا برنال) ومنتج (الأسباني لويس توسار) يصلان الى قرية كوشابامبا في بوليفيا لتصوير فيلم روائي عن رحلة  كريستوفر كولمبوس الى القارة الأميركية سنة 1492. كل شيء في مكانه. هناك ممثلون أسبان سيؤدّون أدوارهم المختلفة بينهم الممثل الذي سيجسّد شخصية كولمبوس، وذاك الذي سيجسد شخصية ممثل الكنيسة الذي جاء معه، والمطلوب مجموعة من المواطنين المحليين لأداء شخصيات المواطنين الأصليين الذين التقى بهم الرحالة الأسباني حين حط الرحال. هؤلاء متوفّرين من القرى والمزارع المحيطة. ينطلق التصوير ويتم إلباس المواطنين المنحدرين مباشرة من هنود المنطقة الذين استقبلوا كريستوف وجنوده ورجاله بترحاب وفضول قبل أكثر من خمسمئة سنة وها هم ما زالوا يشكّلون غالبية سكّان المنطقة. أنهم الشعب الذي انتمى الى هذه الأرض ربما قبل خمسمئة سنة أخرى او أكثر منها٠
خلال التصوير، تقع أحداث موازية: شركة مياه أوروبية تحاول سرقة الماء من المزارعين لري مشاريعها الخاصّة معرّضة محصولهم الزراعي لإبادة مؤكّدة. المزارعون ينتفضون في ثورة عارمة، وبينهم أحد الشخصيات التي تؤدي دوراً رئيسياً في الفيلم (راوول أليفارو) ما يعرّض عمله للخطر، لكن المنتج والمخرج متّفقان على أنهما لا يستطيعان استبداله وقد تم تصويره في مشاهد عديدة يسعيان لإطلاق سراحه بعدما اعتقله البوليس فيمن اعتقلهم من المتظاهرين. لكن الفيلم ذاته كان أخذ يُغيّر مناهج تفكير وتصرّفات هذا الفريق الأسباني الذي جاء يصوّره في بيئته الواقعية. لقد تبدّت له مساويء ما قام به كريستوفر كولمبس ومعاناة الهنود الحمر من أيام "اكتشاف" القارة الجديدة الى اليوم. المخرجة بولان تعرف كيف توعز ثم توضح كيف أن المعاملة التي بدأت بسرقة الأرض والذهب ومحو التقاليد والثقافة الخاصّة استمرّت وها هي شركات غربية تحاول سرقة الماء (الذي يهطل من السماء) من هذا الشعب، او كما تقول إحدى الشخصيات: "لا زال علينا أن نقاوم لكي نبقى أحياءاً. تماماً كما في السابق"
المواقف المتغيّرة مدروسة ومثيرة للإهتمام: في مشهد يكمن في ربع الساعة الأولى من الفيلم، يقول المخرج سعيداً: "الفيلم يأتي قبل كل شيء". في النهاية، ها هو مقرفص الي جانب الطريق بعد انصراف ممثليه خوفاً من عواقب البقاء. كان يستطيع الذهاب معهم، لكنه الان يجلس متأملاً: هل يأتي الفيلم فعلاً قبل كل شيء؟. في الوسط بين الموقفين يقول الثائر الهندي له وللمنتج (لويس توسار): "هناك أشياء أهم من الفيلم". يقول ذلك حين يطلب المخرج من الأمهات "تمثيل" إغراق أطفالهن في النهر حتى لا يخطف الأطفال رجال كولمبوس، لكنهن يمتنعن. التمثيل، بالنسبة لهن لا يمكن أن يشمل تعريض أطفالهن الى الخطر. لاحقاً، يتبدّى الموقف من جديد. هذا الثائر الهندي لا يستطيع أن يعد بأن يبقي بعيداً عن المشاكل مع البوليس. إنها مسألة حياة او موت له ولكل عائلته والقبيلة بأسرها. الشركة الغربية (أصحابها في اميركا وبريطانيا كما يقول الثائر في كلمته) تنوي وضع اليد على المياه لتأمين مشاريعها وليذهب الناس الى الجحيم. هذا ليس همّها. معها في هذا الرأي الحاكم (او هل هو وزير) ذلك السياسي المعبّر دائماً عن مصلحة الأقليّة. الثائر يُضرب ويُلقى القبض عليه ويُسجن لكن ثورته تشمل البلدة وتحيلها لمواجهات كبيرة. لقد نجح في مهمّته. أنقذ شعبه. كل هذا يمر أمام عيني الفريق الأجنبي ويتدخل في تصرّفاته
إذ ينتهي المخرج مدركاً بعداً لحياته، ينتهي المنتج وقد تقبّل قضيّة الثائر وثورته. هو أيضاً شخص آخر غير الذي بدأ. كله تقدير لهذا الثائر ومن ورائه كل ذلك التاريخ من العبودية التي تعرّض اليه هنود أميركا اللاتينية حين حط كولمبوس الأرض بمباديء وثقافة وتقاليد قائمة على المادة والسُلطة
تنتقل المخرجة بين الأحداث الحالية وبين ما تصوّره (طريقة فيلم داخل فيلم) لكنها تتوسّع في اتجاهاتها النقدية حتى توصل الطروحات الى أقصاها في إدانة للعالم الغربي. الفيلم الذي جاء المنتج والمخرج لتنفيذه في بوليفيا، يصبح المنفذ الذي تنتقل عبره من الواقع الحالي الى التاريخ. وهي تفعل كل ذلك بوتيرة مشدودة وتوزّع المشاهد في عناية ودراية. وفي الجزء النهائي تصل الى تحليل الموقف الفردي، فالمخرج الذي قال في البداية "الفيلم يأتي أوّلاً" يدرك أن هناك واقع قد يقلب الخيال ويعيده الى الحقيقة، والمنتج الذي كان خائفاً من هدر ماله، يصبح همّه إنقاذ طفلة مصابة والقائد الثوري البسيط ليس لاستكمال التصوير بل تأييداً لسياسته
إنه من الوقائع الثابتة في السجلاّت أن كولمبس، إذ وصل الى "الأرض الجديدة" واستقبل بحفاوة الهنود الذين أطعموه وجنوده وأحاطوه بالترحيب، راح يكتب للملكة عن هؤلاء "المتوحشين" وعن الذهب الذي لا يقدّرونه وكيف سيسعى الى الإستيلاء عليه. سريعاً فيما بعد أصدر قانون ضريبة فصار على كل هندي دفع ضريبة من الذهب ومن لا يفعل تُقطع يده. أما اولئك الذين تمسّكوا بتقاليدهم فقد تم إحراقهم بموافقة الكنيسة.  الفيلم يُثير الغضب حين يعرض هذه الحقائق لكنه من الجودة بحيث يحوّل هذا الغضب الى إدراك ورسالة في مكانها٠
السيناريو يعمل جيّداً كقصّة، لكنه أقل من جيّد بالنسبة للتفاصيل. يقترح مثلاً وجود فيلم تسجيلي تقوم فتاة اسبانية (نجوي نمري) بتصويره، لكنه لا يسمح لهذه الفكرة التبلور وتشكيل حالة إضافية. إن لم تكن الحالة ستلعب دوراً أساسياً، فإنها ليست مهمّة، وإذا لم تكن فلماذا هي هنا؟


 CAST AND CREDITS


DIRECTOR:  Iciar Bollain. CAST: Gael Garcia Bernal, Najwa Nimri, Luis Tosar, Karra Elejalde, Raul Arevalo.  SCREENPLAY: Paul Laverty.  PRODUCERS:  Juan Gordon.   CINEMATOGRAPHY: Alex Catalan  (35mm. Col). EDITOR: Angel Hernandez Zoido (114 min). MUSIC:  Alberto Iglesias,  RPOD. COMPANY: Morena Films. / USA- 2010].




Atletu | Davey Frnakel, Rasselas Lakew  **
 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
رياضي | دايفي فرانكل، راسيلاس لاكيو
أدوار أولى: راسيلاس لاكيو، داغ مالمبرغ
دراما‮ [‬سيرة حياة‮/ ‬رياضة]‮٠
‬إثيوبيا‮/ ‬الولايات المتحدة‮/ ‬ألمانيا ‮-  0102
Film Review # 202
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
يمثّل الفيلم إثيوبيا في ترشيحات الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ


‮ ‬هذا الترشيح الإثيوبي‮ ‬الأول لجائزة أوسكار أفضل فيلم أجنبي،‮ ‬الذي‮ ‬تم تصويره سنة‮ ‬2007‮ ‬وانتهى العمل عليه سنة‮ ‬2009‮ ‬ولم‮ ‬يُتح له العرض الا على نحو متقطع ومحدود من مطلع العام‮ ‬2010‮ ‬هو وجهة نظر فنية واحدة تعتبر ما تقوم به مدخلاً‮ ‬صحيحاً‮ ‬لتقديم سيرة حياة ا أبيبي‮ ‬بيكيلا الفائز بالذهبية في‮ ‬مسابقتي‮ ‬ركض أولمبيين الأولى في‮ ‬روما‮ ‬1960‮ ‬والثانية في‮ ‬طوكيو سنة‮ ‬1964‮. ‬حسناً‮ ‬يفعل المخرجان فرانكل‮ (‬القادم من حرفة المونتاج‮) ‬ولاكيو،‮ ‬الذي‮ ‬يقوم ببطولة الفيلم،‮ ‬إذ تغاضيا عن السرد التقليدي‮ ‬لسيرة بيكيلا،‮ ‬الذي‮ ‬وُلد سنة‮ ‬1932‮ ‬ومات في‮ ‬العام‮ ‬1973  واكتفيا بدل ذلك بإلقاء ضوء موجز على خلفيّة بيكيلا عبر حوار‮ ‬يدور بينه وبين الكاهن الذي‮ ‬توقّف بيكيلا بسيارته ليقلّه على تلك الطريقة البريّة بينما كان الرياضي‮ ‬ماض في‮ ‬زيارة لأهله‮. ‬
يبدأ الفيلم برحلة‮  ‬الطريق هذه مع نقلات من شرائط وثائقية للرياضي‮ ‬في‮ ‬السباقين المذكورين‮. ‬كان أول رياضي‮ ‬أفريقي‮ ‬يفوز بالماراثون‮  ‬الذي‮ ‬انتزعه من المغربي‮ ‬راضي‮ ‬بن عبد السلام‮ (‬لا‮ ‬يذكر الفيلم هذه التفصيلة‮). ‬واذ تتناوب المشاهد الروائية مع تلك الدرامية،‮ ‬يتوقّف الفيلم عند محطّات قليلة نتعرّف في‮ ‬أحدها على مدرّبه‮ (‬الفنلندي‮) ‬أوني‮ ‬نيسكانن‮ (‬داغ‮ ‬مالمبرغ‮ ‬في‮ ‬الفيلم‮) ‬قبل أن‮ ‬يمضي‮ ‬بيكيلا في‮ ‬سفره ساعات قليلة قبل حادثة الطريق التي‮ ‬نتج عنها انقلاب سيّارته به وفقدانه الحركة في‮ ‬نصفه الأسفل‮. ‬ينتقل الفيلم بعد ذلك الى انكلترا حيث ندخل معه مرحلة العلاج،‮ ‬ومرحلة تمارين على القوس والنشّاب ودخول سباق تزلّج فاز به،‮ ‬حسب رواية الفيلم،‮ ‬بالبطولة‮.‬
يؤلّف فرانكل ولاكيو عملاً‮ ‬فيه عناصر جذب فنية لا ريب ولو أن من نفّذ ماذا ستبقى‮ ‬غير محسومة،‮ ‬لكنها مسألة مطروحة عندما نلحظ أن لاكيو اختار أن‮ ‬يمثّل أيضاً‮ ‬وبالتالي‮ ‬قد تكون مسؤوليّته الإخراجية نوع من التدرّب او المشاركة في‮ ‬القرارات العامّة‮. ‬مهما‮ ‬يكن،‮ ‬هناك أفكاراً‮  ‬تمنح الفيلم بعض ما‮ ‬يحتاجه من جماليات،‮ ‬لكنها لا تستطيع أن تؤلّف أسلوباً‮ ‬متكاملاً‮. ‬بعض السبب‮ ‬يعود الى الميزانية المحدودة التي‮ ‬لابد فرضت نفسها على السيناريو المنقسم بين رحلة مع وثائقيات،‮ ‬وسرير في‮ ‬المستشفى مع وثائقيات أخرى‮. ‬يلفت الفيلم مشاهده الى أن راسيلاس لاكيو،‮ ‬وقد اختار أن‮ ‬يلعب البطل الأثيوبي،‮ ‬أدّى الدور بإمارات هادئة بعيدة عن تفعيل لأحاسيس او تلوين‮. ‬جاد وحزين من دون أن‮ ‬يكون ذلك مفسّراً‮ ‬ونفس تلك الملامح تنتقل لاحقاً‮ ‬الى القسم الثاني‮ ‬ما‮ ‬يجعل الفيلم‮ ‬يفتقد علاقة الممثل بالمرحلة تماماً‮٠‬
الى ذلك،‮ ‬فإن حادثة السيارة لم تقع،‮ ‬في‮ ‬الحقيقة،‮ ‬كما نشاهدها في‮ ‬الفيلم‮. ‬هنا بيكيلا‮ ‬يقود سيارته الفولز على الطريق الريفي‮ ‬في‮ ‬وقت متأخر من الليل‮. ‬في‮ ‬مواجهته من بعيد تتقدّم سيارة جيب او شاحنة‮  (‬لا لقطات خاصّة بها لكن تبدو عسكرية‮) ‬وهو في‮ ‬اللحظة الأخيرة‮ ‬يحاول تحاشي‮ ‬الإصطدام بها فتنقلب سيّارته الى حقل بجانب الطريق‮. ‬في‮ ‬الواقع الحادثة تمّت خلال فترة قلاقل سياسية زمن هيلاسيلاسي‮ ‬ما قد‮ ‬يوحي‮ ‬بأن الفيلم لم‮ ‬يرد الحديث عن تلك القلاقل إغفالاً‮ ‬لما تنضوي‮ ‬عليه من تفسير سياسي،‮ ‬حتى ولو اضطر للكذب‮.‬

CAST AND CREDITS

DIRECTOR: Davey Frankel, Rasselas Lakew. CAST:  Rasselas Lakew, Dag Malmberg, Ruta Gemmintas, Abba Waka Dessalegn SCREENPLAY: Davey Frankel, Rasselas Lakew. CINEMATOGRAPHY: Toby Moore, Philip C. Pfeiffer, Radoslav spassov, Rodney Taylor (DH- B/W- Col).  EDITORS: Davey Frankel, Matt Mayer (86 min).. MUSIC: Charistian Mayer. PRODUCERS: Davey Frankel, Rasselas Lakew, Darryn Welch [Ethiopia/ US/ Germany- 2010]



 Uncle Boonme Who Can Recall His Past Lives   |  Apichatpong Weerasethakul **
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
العم بونمي‮ ‬يتذكّر حياته السابقة‮ |  ‬أبيتشاتبونغ‮ ‬ويراسثاكول
دراما‮ |  ‬تايلاند‮/ ‬بريطانيا‮/ ‬فرنسا‮/ ‬ألمانيا‮/ ‬أسبانيا‮/ ‬2010 ‬
جوائز أساسية‮: ‬جائزة مهرجان‮ "‬كان‮" ‬الأولى‮
Film Review # 203 ‬
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
يمثّل الفيلم تايلاند في ترشيحات الأوسكار أفضل فيلم أجنبي
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

‮ لا عجب في عالم متفذلك كالذي نعيشه أن ينجح هذا الفيلم في إثارة النقاد الغربيين (وآخرين) ويخرج من مهرجان "كان" السينمائي بالجائزة الأولى عنوة عن أفلام أفضل كثيراً عرضت هناك بينها »يوم آخر« لمايك لي او «جميل« لأليخاندرو إياريتو. في زمن أفضل لم يكن هناك بد من وضع هذا الفيلم على رف التاريخ، ليس بسبب أسلوب عمله، بل بسبب خلوّه من الجدوى٠‬
هذا الفيلم  رحلة روحانية ذات‮ ‬غرابة‮ ‬يستلهمها المخرج أبيتشاتبونغ‮ ‬ويراسثاكول مباشرة من بيئته ومعتقده الديني‮ ‬ويسكنها إطاراً‮ ‬فنيّاً‮ ‬محدد الشكل‮ ‬يتعامل والطبيعة‮ (‬التي‮ ‬ينقلها هنا في‮ ‬لقطات مطوّلة‮) ‬بإحترام وإدراك‮. ‬في‮ ‬الوقت ذاته،‮ ‬هو فيلم ضعيف الكتابة والتأليف‮ ‬يقوم على مجموعة من المشاهد‮ ‬غير المرتبطة الا بخيوط واهنة‮. ‬بين هذه الخيوط أسلوب المخرج ذو المنوال الواحد الذي‮  ‬قد‮ ‬يلتقي‮ ‬والسينما الجيّدة التي‮ ‬تقوم على التأمّلات من حيث الشكل،‮ ‬لكنه لا‮ ‬يلتقي‮ ‬وإياها من حيث القيمة‮.‬
يبدأ الفيلم‮  ‬في‮ ‬غابة‮ (‬يصوّر ويراسثاكول‮  ‬أفلامه في‮ ‬الشمال الشرقي‮ ‬من تايلاند قرب الحدود اللاوسية‮) ‬بثور‮ ‬يفلت من الشجرة التي‮ ‬تم ربطه بها وذلك في‮ ‬ساعة متأخرة من النهار‮ (‬او هكذا تبدو‮) ‬ويتوجّه بعيداً‮ ‬عن مجموعة من الأفراد موجودين على مقربة‮. ‬تتابعه الكاميرا وهو‮ ‬يتقدّم بين الأشجار المتلاصقة في‮ ‬تلك الأدغال الى أن‮ ‬يقف هناك لا‮ ‬يفعل شيئاً‮ ‬سوى الخوار‮. ‬بعد قليل‮ ‬يناديه أحدهم ويسحبه وراءه من الحبل الذي‮ ‬حول عنقه‮. ‬غير بعيد هناك شكل لمخلوق بعينين حمراوين‮. ‬هذا الشكل سيتكرر فهو أيضاً‮ ‬من سمات الفكرة التي‮ ‬يتداولها الفيلم في‮ ‬منوال رتيب واحد
نلتقي‮ ‬بالعم بونمي‮ (‬ثانابات سايزامايار‮) ‬المريض بالكلى‮. ‬يمرّضه شاب من المرجّح أنه لاجيء‮ ‬غير شرعي‮ ‬الى تايلاند وذلك في‮ ‬مزرعته الكبيرة‮. ‬مع بونمي‮ ‬وممرّضه هناك إبنه وزوجة أخيه جَن‮ ‬غير الشابّة‮. ‬كانوا وصلوا جميعاً‮ ‬خلال النهار،‮ ‬وها هو الليل حل وهم جالسون حول طاولة في‮ ‬باحة المنزل الخارجية حينما تصل زوجة‮  ‬بونمي‮ ‬ليس كبشر بل كروح هائمة‮. ‬بعد قليل،‮ ‬يصل الى الطاولة ذاتها‮ (‬ويجلس‮) ‬إبنه الميّت سون وقد جاء بشكل قرد كبير‮. ‬حين‮ ‬يفسّر الإبن كيف أصبح قرداً‮ ‬يذكر أنه مارس الجنس مع قردة فأصبح واحداً‮ ‬من تلك القردة ذات العيون الحمراء التي‮ ‬يتردد إليها الفيلم‮. ‬لاحقاً،‮ ‬هناك مشاهد قليلة من تلك التي‮ ‬لا‮ ‬يدور فيها شيء محدد او شيء له علاقة بقصّة محددة،‮ ‬مثل العودة الى حكاية أميرة تشق الغابة مع خدمها حين تقرر الإرتياح عند نهر‮. ‬هناك تسمع صوت سمكة‮ (‬ذكر‮) ‬تتحدّث إليها،‮ ‬وبعدها تغوض الأميرة في‮ ‬الماء وتمارس الحب مع سمكة كبيرة‮. ‬في‮ ‬ثلث الساعة الأخيرة،‮ ‬وبعد وفاة بونمي،‮ ‬تجلس‮  ‬جَن و(إبنتها؟‮) ‬في‮ ‬غرفة فندق في‮ ‬المدينة وها هو إبنه‮ ‬يدخل الغرفة‮ (‬بثيابه البوذية‮). ‬حين‮ ‬يترك الغرفة مع الشقيقة‮ ‬يُدهش إذ‮ ‬يرى نفسه وإياها لا زالا جالسين على حافة السرير‮ ‬يتابعان التلفزيون‮  ‬وينتهي‮ ‬الفيلم عليهما‮٠‬
يتطرّق الفيلم الى ما تعرّض إليه الشيوعيون في‮ ‬مطلع السبعينات من اضطهاد وقمع وذلك من خلال حوارات وبضعة دلالات أخرى،‮ ‬كما حين‮ ‬يشعر بونمي،‮ ‬وقد أدرك أن نهايته تقترب،‮ ‬بأن ما‮ ‬يحدث معه‮ ‬يعود االى أنه قتل‮ "‬الكثير من الشيوعيين‮" ‬أيام ما كان مجنّداً‮. ‬تخبره شقيقة زوجته أنه فعل ذلك دفاعاً‮ ‬عن الوطن،‮ ‬لكنه‮ ‬يسخر من هذا‮  ‬التعريف‮. ‬هناك أيضاً‮ ‬إيعاز بأن الحشرات التي‮ ‬تدوس عليها شقيقة زوجة بونمي‮ ‬مقصود بها القبضة الحديدية للسلطة والأرستقراطيين‮. ‬المخرج اختار أن‮ ‬يعاني‮ ‬بونمي‮ ‬من مرض الكبد وأن تعاني‮ ‬جَن من عرج،‮ ‬لكن الفيلم بأسره‮ ‬يعاني‮ ‬من شخصيات لا حواشي‮ ‬لها‮. ‬لا خلفيات ولا مشاعر ولا تتبلور لأنها،‮ ‬أيضاً،‮ ‬خالية من الصراعات‮. ‬رغم هذه الإيحاءات السياسية‮ (‬وثمّة‮ ‬غيرها‮) ‬الا أن لا شيء‮ ‬يمكن أن‮ ‬يدفع هذا العمل بإتجاه التعليق السياسين‮. ‬ربما الرقابة التايلاندية الجامحة تفرض هذا اللجوء الى الرمزية،‮ ‬لكن حتى وإن كانت فإن ذلك ليس مبرراً‮ ‬لحالة فيلم ليس فيه ما‮ ‬يُسرد‮. ‬
الواقع على هذا النحو لا عجب أن الفيلم خال من أي‮ ‬تمثيل‮. ‬ليس ذنب الفيلم أن‮ ‬يأتي‮ ‬العمل خاوياً‮ ‬من الإحساس والتلاقي‮ ‬مع أي‮ ‬من شخصياته،‮ ‬ليس هذا لأن الفيلم‮ ‬يمارس مفهوماً‮ ‬بوذياً‮ (‬التقمّص وعودة الروح في‮ ‬أشكال مختلفة وعدم الإيمان بالجنّة الخ‮...) ‬بل لأنه اختيار مخرج من اولئك الذين‮ ‬يكتفون بالقليل من الجهد الإبداعي‮ ‬حتى ضمن ما‮ ‬يرغبون الوصول إليه‮٠‬






CAST AND CREDITS

DIRECTOR:  Apichatpong Weerasethakul CAST: Thanagpat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee, Natthakarn Aphaaiwonk SCREENPLAY: Apichatpong Weerasethaku. CINEMATOGRAPHY: Sayombhu Mukdeeprom, Yukontorn Mingmongkon, Charin Pengpanich (DH-Col). EDITORS: Lee Chatametikool (114 min). MUSIC: Koichi Shimizu; . PRODUCERS: Apichatpong Weerasethaku, Simon Field, Keith Griffiths, Charles de Meaux [Thailand/ UK/France/ Spain Germany- 2010

Year 2. Iss. 81 | Harry Potter and the Deathly Hallows 1 | The Next Three Days | Casino Jack | Prima Cosa Bella | Antonioni's Identification of a Woman


 CASINO JACK | George Hickenlooper **
كازينو جاك‮ |‬ جورج هيكنلوبر

النوع‮: ‬دراما‮ [‬سيرة حياة‮] | ‬الفئة‮: ‬عروض محدودة
Film Review n. 196
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

في‮ ‬كتاب‮ ‬يحمل إسم‮ »‬كازينو جاك‮« ‬صدر بعد صنع الفيلم محتوياً‮ ‬على كلمة للمخرج‮  (‬جورج هيكنلوبر‮) ‬وأخرى لكاتب السيناريو‮ (‬نورمان سنايدر‮) ‬ثم السيناريو نفسه وتعليقاً‮ ‬في‮ ‬النهاية من الناقد ف‮. ‬أكس‮. ‬فيني،‮ ‬يقول السيناريست سنايدر،‮ ‬إنه عمد الى فيلمي‮ ‬مارتن سكورسيزي‮ ‬
Casino و‮ ‬Goodfellows
لاستيحاء‮ "‬الموديل‮" ‬الكوميدي‮ ‬الأسود المُصاغ‮ ‬في‮ ‬عالم العصابة المنظّمة‮. ‬لا بأس،‮ ‬رغم صحّة هذا الكلام مبدأياً،‮ ‬من الإضافة الى أن سكورسيزي‮ ‬مزج العالمين الواقعي‮ ‬والخيالي‮ ‬بغية توفير وجهة نظره الكوميدية الداكنة،‮ ‬في‮ ‬حين أن‮ »‬كازينو جاك‮« ‬أريد له أن‮ ‬يقوم على الواقع‮. ‬في‮ ‬ذات الوقت تم التدخّل في‮ ‬هذا الواقع ليس على‮ ‬غرار سينمائي‮ ‬لتحلية مياهه المالحة،‮ ‬بل لمحاولة وضع بطله جاك أبراموف في‮ ‬بؤرة‮ ‬غير مضرّة،‮ ‬كما لو أن الفيلم‮ ‬يحاول شق طريق وسط بين الإدانة ومنح العذر لمجرم اقتصادي‮ ‬جمع أرطالاً‮ ‬من المال عبر قبض عمولات طائلة من القبائل الهندية لمساعدتها على فتح كازينوهات وأودع قسماً‮ ‬كبيراً‮ ‬من هذه الأموال في‮ ‬جيوب سياسيي‮ ‬واشنطن الأشاوس‮. ‬هو‮ -‬في‮ ‬الواقع‮- ‬انتهى الى السجن،‮ ‬لكن السياسيين لا زالوا هناك وجيوبهم مفتوحة لأي‮ ‬صفقة‮ ‬يمكن إبرامها مع أي‮ ‬طرف‮.‬
ربما لأن أبراموف‮ ‬يهودي‮ (‬وكاتب السيناريو كذلك‮) ‬هناك نوعاً‮ ‬من تحييد المنهج الخطأ عن الشخصية ذاتها‮. ‬لكن المهم هو أن‮ »‬كازينو جاك‮« ‬يخسر وقوده سريعاً‮ ‬وهو بعد في‮ ‬نصف ساعته الأولى بسبب من عدم وجود صراع فعلي‮ ‬واضمحلال الإهتمام بما قام به نتيجة الإصرار على تقديمه كرجل طيّب المعشر،‮ ‬متديّن ورب عائلة سعيدة‮. ‬بذلك‮ ‬يتم تمييع وجهة النظر واستخراج فيلم رسالته السياسية تخرج مهذّبة من دون أنياب تنهش بها على‮ ‬غرار الفيلم الوثائقي‮ ‬عن ذات الشخصية،‮ ‬ذاك الذي‮ ‬أخرجه أليكس‮ ‬غيبني‮ ‬بعنوان
Casino Jack and the United States of Moeny
كَڤن سبايسي‮ ‬في‮ ‬دور جاك أبراموف‮ (‬الملقّب لاحقاً‮ ‬بكازينو جاك‮) ‬وها هو مع مطلع الفيلم‮ ‬يقف أمام المرآة ويكلّم نفسه في‮ ‬مونولوغ‮ ‬طويل وحاد النبرة‮. ‬جاك‮ ‬يتوقّف عن تنظيف أسنانه ليتحدث عن كيف أن العامّة من البشر لا‮ ‬يستطيعون أن‮ ‬ينتموا الى السياسيين كما‮ ‬يُخيّل لهم‮. ‬هو في‮ ‬الأسطر الأولى من الحوار
People look at politicians and celebrities on the TV, in the newspapers, glossy magazines- what do they see? “I’m jusl like them”. That’s what they say. “I’m a special. I’m different. I could be any one of them” Well, guess what? You can’t. You know why? ‘Cause in reality mediocrity is where most people live”.
والترجمة‮:‬‭ ‬‮"‬الناس تنظر الى السياسيين والمحتفى بهم على التلفزيون وفي‮ ‬الصحف والمجلات اللامعة وماذا‮ ‬يرون؟‮ "‬أنا مثلهم تماماً‮". ‬هذا ما‮ ‬يقولونه‮:‬‭ ‬‮"‬أنا خاص‮. ‬أنا مختلف‮. ‬أستطيع أن أكون واحداً‮ ‬منهم‮". ‬حسناً،‮ ‬لا تستطيع‮. ‬هل تعلم لماذا؟ لأنه في‮ ‬الواقع الضآلة‮ ‬
هي‮ ‬حيث‮ ‬يعيش معظم الناس"‮٠‬
برسم جاك فاصلاً‮ ‬بين العامّة والسياسيين لا‮ ‬ينوي‮ ‬إدانة أي‮ ‬طرف بل ليصل الى تبرير ما سنراه‮  ‬به لاحقاً‮ ‬في‮ ‬المشاهد اللاحقة‮. ‬أما الآن فهو‮ ‬يضيف،‮ ‬وهو لا‮ ‬يزال على ذات الوضع أمام المرآة‮:‬‭ ‬
 I will not allow my family to be slaves. I will not allow the world I touch to be vanilla. You say I’m selfish? Fuck you? I give back. I give back plenty. You say I got a big ego? Fuck you twice! I ‘m humbly grateful for the wonderful gifts that I’ve received here in America, the greatest country on this planet”.
والترجمة‮: "‬سوف لن أسمح لعائلتي‮ ‬أن تكون عبيداً‮. ‬لن أسمح للعالم الذي‮ ‬ألمسه أن‮ ‬يكون فانيلا‮ (‬خاو من القيمة‮). ‬تقول أنني‮ ‬أناني؟‮ (‬شتيمة‮). ‬أنا أدفع في‮ ‬المقابل‮. ‬تقول لي‮ ‬أن لدي‮ ‬نزعة نرجسية؟ أقول لك‮ (‬شتيمة‮) ‬مضاعفاً‮. ‬أنا ممتن بتواضع للهبات الرائعة التي‮ ‬أحصل عليها هنا في‮ ‬أميركا‮. ‬أعظم بلد على الكوكب؛‮٠‬

الآن وضعنا الكاتب ونفسه في‮ ‬مواجهة بعض المآزق‮٠‬
أولاً‮ ‬بتقديم بطله‮ ‬يحدّث نفسه وهو‮ ‬يحدّق في‮ ‬المرآة،‮ ‬من دون أن‮ ‬يأتي‮ ‬هذا المشهد في‮ ‬أعقاب أي‮ ‬مشهد‮ ‬يدفع جاك إليه،‮ ‬فإن السؤال السابق لأوانه،‮ ‬تبعاً‮ ‬للفيلم،‮ ‬هو لماذا‮ ‬يقول ما‮ ‬يقول؟ هل شتمه أحد قبل أن‮ ‬يبدأ الفيلم وكتم‮ ‬غيظه الى دخل الحمّام؟‮ ‬
ثانياً‮: ‬بتقديم بطله‮ ‬يحدّث نفسسه وهو‮ ‬يحدّق في‮ ‬المرآة كمستهل للفيلم‮ (‬من دون أن‮ ‬يكون المشهد منقولاً‮ ‬من فصل لاحق‮) ‬يضع الكاتب حاجزاً‮ ‬لا داعي‮ ‬له‮. ‬الآن،‮ ‬ومن قبل أن‮ ‬يبدأ الفيلم لدينا شخص‮ ‬يهاجم العامّة‮ (‬معظمهم من مشاهدي‮ ‬الفيلم‮) ‬من دون سبب،‮ ‬محدّداً‮ ‬بالتالي‮ ‬وضعه الذي‮ ‬كان على الفيلم بأسره أن‮ ‬يوضحه‮٠‬
حين‮ ‬يأتي‮ ‬دور الـ‮ ‬99‮ ‬بالمئة من مشاهد الفيلم الأخرى،‮ ‬فإن جديداً‮ ‬فعلياً‮ ‬على ذلك الموقف لا‮ ‬يمكن بناؤه،‮ ‬كذلك فإن قراءة المشاهد لشخص جاك تصبح مشروطة بضوء ما سبق‮.  ‬
طوال الفيلم سنرى جاك‮ ‬يخطط ويحيك ويبتسم لكل الأطراف وعينه على الملايين التي‮ ‬سيجنيها ومعارفه من الجمهوريين‮. ‬لكن عوض أن‮ ‬يكون في‮ ‬ذلك إدانة له ولنظام فاسد،‮ ‬يمر كما لو أن المسألة ليست من قطعة حلوى كبيرة لكل الحق في‮ ‬الغرف منها‮. ‬ليس أن الفيلم‮ ‬يتبدّى كتبرير للفساد،‮ ‬لكنه‮ ‬يلاعبه ضاحكاً‮. ‬يقول لنا أن هذا خطأ،‮ ‬هؤلاء أناس مذنبون،‮ ‬لكني‮ ‬سأعمد الى فيلم‮ ‬غير مُدين،‮ ‬وبل ترفيهي‮ ‬عنهم‮. ‬في‮ ‬سبيل ذلك،‮ ‬لا‮ ‬يمكن للمشاهد أن‮ ‬يثق بإي‮ ‬شيء‮ ‬يراه‮. ‬الأحداث مركّبة‮. ‬الشخصيات مفعول بها لتمنح المشهد هذا التوجّه او ذاك‮. ‬مع مخرج ضعيف الموهبة فإن ما‮ ‬يطرحه لا‮ ‬يتّخذ مساراً‮ ‬ذات قيمة ومعنى عميقين‮. ‬إنه ليس فيلماً‮ ‬ثقيل الوزن،‮ ‬بطرحه وفنّه،‮ ‬لكي‮ ‬يُخلّد،‮ ‬وليس خفيف الروح بحيث‮ ‬يثير قدراً‮ ‬من المرح ناهيك عن الترفيه،‮ ‬ولا هو الفيلم الذي‮ ‬يعرف الفرق بين السخرية والهزل‮. ‬وفي‮ ‬كل هذه القصور هناك حقيقة أن العمل لا‮ ‬يتبلور الا على صعيد سرد حكاية صعود وهبوط كازينو جاك‮. ‬او بالأحرى نصف صعوده،‮ ‬على أساس أن الفيلم لا‮ ‬يسرد كيف وصل أبراموف الى ما وصل اليه في‮ ‬بداية الفيلم من مكانة فاعلة،‮ ‬ونصف هبوط على أساس أن السجن لن‮ ‬يكون آخر المطاف‮.‬


DIRECTOR: George Hickenlooper.  CAST: Kevin Spacey, Kelly Preston, Barry Pepper, Rachelle Lefevre, Jon Lovitz. SCREENPLAY: Norman Snider.  PRODUCERS: Gary Howsam, Bill Marks, George Zakk.  CINEMATOGRAPHY: Adam Swica. MUSIC: Jonathan Goldsmith. EDITOR: William Steinkamp (108 min). PROD. COMPANY: HBO (US- 2010).  

 THE NEXT THREE DAYS | Paul Haggis ***1/2
الأيام الثلاثة المقبلة‮ |‬  بول هاجز

النوع‮: ‬تشويق بوليسي [إقتباس عن فيلم]‮ | ‬الفئة‮:  عروض دولية
Film Review n. 197
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

قرب النهاية‮ ‬يُعاين أحد التحريين موقع الجريمة التي‮ ‬من المفترض أن تكون لارا‮ (‬اليزابث بانكس‮) ‬قد ارتكبت جريمتها عنده،‮ ‬ليتذكّر أن لارا كانت ذكرت حين أدلت‮  ‬بشهادتها ملتمسة البراءة،‮ ‬بأنها اصطدمت بإمرأة أخرى وسمعت سقوط زر من سترة تلك المرأة‮. ‬التحري‮ ‬يذكر أن السماء كانت آنذاك‮ (‬قبل ثلاث سنوات‮) ‬تمطر كما هي‮ ‬تفعل اليوم‮. ‬يقتطع ورقة ويرميها في‮ ‬جدول الماء الصغير الذي‮ ‬عند قدميه ثم‮ ‬يتابع الورقة ليرى الى أين ستذهب‮. ‬هناك بالوعة على مقربة تسقط فيها‮. ‬هو ومعاونته سيفتحان البالوعة بحثاً‮ ‬عن ذلك الزر الذي‮ ‬من شأنه إثبات براءة لارا او فتح التحقيق من جديد على الأقل‮. ‬لكنه لن‮ ‬ير الزر‮. ‬نحن فقط من سنرى الزر عالقاً‮ ‬وهو‮ ‬يغلق البالوعة من جديد‮٠‬
المشهد‮ ‬يقترح أن لارا بريئة من جريمة قتل رئيستها بعد مشادّة،‮ ‬بذلك‮ ‬يُجيب جزئياً‮ ‬عن السؤال الذي‮ ‬بقي‮ ‬عالقاً‮ ‬في‮ ‬سقف المسافة بين المشاهد والفيلم حول ما إذا كانت بريئة او مذنبة‮. ‬يتوقّف على ذلك إذا ما كان من حق المشاهد أن‮ ‬يتعاطف معها او لا‮.‬
سأعود الى هذه النقطة من جديد بعد قليل،‮ ‬لأن موضوع الزر شغلني‮ ‬وأنا أتابع بشغف وإعجاب أفضل فيلم أخرجه بول هاجيز حتى الآن‮. ‬أولاً،‮ ‬لمَ‮ ‬لم‮ ‬يتذكّر التحري‮ ‬موضوع الزر قبل الآن؟ الجواب على ذلك قد‮ ‬يكون أن لارا،‮ ‬كانت تمضي‮ ‬سنوات العقوبة في‮ ‬السجن ولم‮ ‬يخطر للتحري،‮ ‬وقد انتهت القضية بإدانتها أن‮ ‬يتذكّر‮. ‬أما الآن وقد نجح زوجها‮  ‬جون‮ (‬راسل كرو‮)  ‬في‮ ‬تهريبها من السجن،‮ ‬فإن التحري‮ ‬بدأ‮ ‬يستعيد بعض ما كان عليه أن‮ ‬يفكّر به قبل الآن‮. ‬تفسير أقبله على مضض،‮ ‬لكنه ليس الوحيد الذي‮ ‬أقلقني‮.‬
هناك مسألة الزر نفسه‮. ‬الزر حين‮ ‬يسقط في‮ ‬الماء لا‮ ‬يتحرك كما تتحرّك الورقة‮. ‬يغوص ويبقى في‮ ‬قعر الجدول فوق الزفت‮. ‬هذا بالطبع الا إذا كان الماء من قوّة الجرف بحيث‮ ‬يستطيع تحريك الزر الغائص من مكانه‮. ‬أما كيف عرفت لارا أن ما سقط زرّاً‮ ‬فهذا‮ ‬يمكن تفويته،‮ ‬ولو أنه لم استطع الا وأن أتوقّف عند ملاحظة أخرى‮. ‬هل أفوّتها؟ لا‮.‬
في‮ ‬أحد المشاهد المبكرة من الفيلم لارا وزوجها‮  ‬في‮ ‬البيت مع طفلهما‮. ‬الوقت صباحاً‮. ‬تلتقط معطفها قبل الخروج من البيت لتجد بقعة دم على قفا المعطف قرب الياقة‮. ‬تدخل الحمّام لغسلها‮ (‬من دون أن‮ ‬يراها زوجها‮) ‬وحين تفعل نرى قدراً‮ ‬لا بأس به من الدم وهو‮ ‬يلوّن المغسلة‮. ‬في‮ ‬الوقت ذاته‮ ‬يقتحم البوليس المنزل ويقودها قبل أن تنهي‮ ‬غسل المعطف وإزالة بقعة الدم‮. ‬
في‮ ‬المشهد المذكور قرب النهاية،‮ ‬نعلم كيف انطبعت تلك اللطخة على المعطف‮. ‬المرأة الأخرى،‮ ‬القاتلة الحقيقية،‮ ‬وضعت‮ ‬يدها الملوّثة بالدم على‮ ‬ياقة لارا حين اصطدمت بها‮. ‬طيّب هل كانت‮ ‬يدها ملوّثة او مغموسة بالدم؟ إذا كانت ملوّثة،‮ ‬وهو ما‮ ‬يقترحه الفيللم،‮ ‬فإن كم الدم الغزير الذي‮ ‬اندلق في‮ ‬المغسلة هو أكبر من مجرد لوثة‮٠‬
للأسف لم‮ ‬يمنح‮  ‬هذا‮  ‬الفيلم البوليسي‮ ‬هذه التفاصيل ما تحتاجه من انتباه‮. ‬لكن كل ما عداها‮  ‬رائع الى حد أنني‮ ‬أشعر الآن كما لو أنني‮ ‬أقحمت تلك الملاحظات عليه‮. »‬الأيام الثلاثة المقبلة‮« ‬هو دراما بوليسية‮  ‬هيتشكوكية لولا أن هيتشكوك كان‮ ‬يمسح كل شيء بلمسة ساخرة‮. ‬هذه اللمسة بالطبع ليست ضرورية او لازمة لا‮ ‬يمكن صنع فيلم تشويقي‮ ‬من دونها والدليل هنا‮.‬
إنها قصّة رجل عادي‮ ‬يؤمن ببراءة زوجته ويحاول البرهنة على ذلك،‮ ‬لكن القرائن ضدّها‮ (‬من بينها لطخة الدم‮). ‬حين‮ ‬يفشل محاميه في‮ ‬مواجهة تلك القرائن،‮ ‬وتبعاً‮ ‬لما بات‮ ‬يعانيه من عوامل نفسية وعاطفية،‮ ‬وما لاحظه من انطواء إبنه الصغير،‮ ‬يقرر القيام بعملية تهريب زوجته من السجن التي،‮ ‬في‮ ‬هذه الأثناء،‮ ‬تحاول الإنتحار ويتم نقلها الى المستشفى ما‮ ‬يدعم رغبة الزوج بإخراجها مهما كلّفه الأمر‮. ‬خطّته ستقتضي‮ ‬إعادة إدخالها،‮ ‬وقد مضت ثلاث سنوات على سجنها الى المستشفى بحجّة ما،‮ ‬ثم خطفها من هناك بتدبير محكم‮. ‬على الشاشة،‮ ‬تلك الخطّة تبدو فعلاً‮ ‬أقل اعتماداً‮ ‬على الصدف مما في‮ ‬الأفلام الأخرى‮. ‬والمخرج لا‮ ‬يكشف الخطّة بكاملها قبل القيام بها،‮ ‬ولا‮ ‬يجعلها كلّها مجهولة،‮ ‬بل‮ ‬يحقق ما بتنا نعلم أنه سيقوم به،‮ ‬لكن في‮ ‬كل مرحلة هناك تفاصيل جديدة بعضها كان الزوج فكّر به وحسب له حساباً‮ ‬وبعضها الآخر وليد المرحلة ذاتها‮٠‬
إيقاع المخرج مشدود بفضل توليف من جو فرانسيس وشخصياته واضحة لكنها مثيرة للإهتمام،‮ ‬وهذه واحدة من مزايا السيناريست الجيّد‮ (‬كونه كتب سيناريو فيلمه هذا‮). ‬لم أشاهد الأصل الفرنسي‮ ‬الذي‮ ‬أخرجه فرد كافاييه سنة‮ ‬2008 ‮ ‬تحت عنوان‮: ‬من أجلها‮ ‬
Pour Elle‮  ‬لكن هذا الفيلم حاضر بقوّة‮  ‬بصرف النظر عن ذلك الأصل ومتشبّع أميركياً‮. ‬راسل كرو‮ ‬يمنحه البعد الشخصي‮ ‬وبعض العمق المتاح ناتج عن أن السيناريو لا‮ ‬يخلق له،‮ ‬كعادة أفلام أميركية ومصرية وفرنسية عديدة،‮ ‬شخصاً‮ ‬آخر‮ (‬سنيداً‮) ‬يتبادل وإياه الوضع حتى‮ (‬قال أيه؟‮) ‬نفهم ما‮ ‬يفكّر به البطل‮٠ ‬وأسلوب المخرج في‮ ‬إدارة مشاهده وتوقيتها مُعنى به‮. ‬لا‮ ‬يوجد إسراع في‮ ‬الوصول الى الغاية ولا‮ ‬يتحوّل الفيلم الى استطراد‮. ‬في‮ ‬الواقع،‮ ‬ثلث الساعة الأخيرة او نحوها فخ محكم‮. ‬لن تستطيع تغميض جفنيك في‮ ‬أي‮ ‬لحظة‮٠

 DIRECTOR: Paul Haggis.   CAST:  Russell Crowe, Elizabeth Banks, Michael Buie, Moran Atias, Remy Nozik, Tobby Green.  SCREENPLAY: Paul Haggis. SOURCE: “Pour Elle” BY: Fred  Cavaye. CINEMATOGRAPHY: Stephane Fontaine (35 mm- Col). EDITOR: Jo Francis. MUSIC: Danny Elfman, Alberto Iglesias. PRODUCERS: Olivier Delbosc, Paul Haggis, Marc Missonnier, Michael Nozik. PROD. COMPANAY: Lionsgate/ Fidélité Films. DISTRIBUTOR: Universal [USA/ France-2010]


LA PRIMA COSA BELLA  | Paolo Virzi **
أول شيء جميل‮  |‬ باولو فيرزي

النوع‮: ‬دراما عاطفية  ‮| ‬الفئة‮: ‬أفلام مرشّحة للغولدن‮ ‬غلوبس  والأوسكار كأفضل فيلم أجنبي
Film Review n. 198

‮  ‬
ينشطرالفيلم،‮ ‬عوض أن‮ ‬ينقسم،‮ ‬الى أحداث تقع اليوم وأحداث تقع بالأمس‮. ‬حكاية‮  ‬تبدأ في‮ ‬العام‮ ‬1971‮ ‬ثم تقفز الى اليوم،‮ ‬ثم تعود في‮ ‬سلسلة طويلة من الفلاشباك الى سنوات مختلفة أقربها للحاضر العام‮ ‬1981‮. ‬في‮ ‬مطلع الفيلم حفلة ساهرة تحضرها العائلة والأم آنا‮ (‬مكاييلا مازوتي‮) ‬تُنتخب ملكة جمال السهرة أمام زوجها الغيور الذي،‮ ‬في‮ ‬مشاهد تقع بعد ربع ساعة او نحوها،‮ ‬يعنّفها حين عودة العائلة الى المنزل فتترك البيت مع طفليها وتنتقل لمعظم الأحداث اللاحقة من منزل الى آخر‮. ‬نتعرّف في‮ ‬المشاهد التي‮ ‬تدور في‮ ‬الزمن الحالي،‮ ‬والتي‮ ‬تتناوب مع تلك الإستعادات،‮ ‬على أحد ولديها برونو‮ (‬فاليريو ماستاندريا‮)  ‬وقد اتصلت به شقيقته لتخبره أن والدتهما ترقد في‮ ‬المستشفى‮. ‬هو لم‮ ‬يسامحها منذ أن كان صغيراً‮ ‬لكنه الآن ومع المستجدّات‮ ‬يراجع حساباته ويوغل في‮ ‬التذكّر ومراجعة النفس ويغيّر موقفه منها‮.‬
يحاول الفيلم بيع متاعب أبطاله العاطفية للمشاهدين بقدر مماثل من الإنفعالات القلبية‮. ‬الأحداث المنتقلة بين الأزمنة تختلف في‮ ‬صياغتها الفنية بعض الشيء‮. ‬هناك عناية أفضل بتصميم المشاهد التي‮ ‬تقع مع برونو اليوم‮. ‬ليس أن المشاهد التي‮ ‬تقع في‮ ‬الأمس مرمية على الشاشة كما اتفق،‮ ‬لكن قليلاً‮ ‬منها‮ ‬يبقى في‮ ‬البال‮. ‬في‮ ‬مقابل مشاهد الحاضر التي‮ ‬تستفيد من وحدة البطل لبضع دقائق ثمينة من الصمت والتأمّل،‮ ‬هناك ثرثرة لا تنتهي‮ ‬في‮ ‬مشاهد الفلاشباك‮. ‬بعد حين،‮ ‬كل المشاهد تصبح على نحو واحد من كثرة الحوار وقلّة لحظات التأمل‮. ‬الى ذلك،‮ ‬يصطاد المخرج أسلوبه تبعاً‮ ‬للوضع الماثل‮. ‬معظم المشاهد مؤلف من لقطات تنساب فيها الكاميرا على عجلات،‮ ‬لكن حين‮ ‬يكون هناك مشهد من نوع الشجار بين الزوجين فإن وضع الكاميرا وطريقة المونتاج‮ ‬يختلفان‮. ‬يصبحان مثل سمكة خرجت من الماء وأخذت ترتجف على رصيف الميناء‮. ‬هناك أشياء متعددة‮ ‬يرغب الفيلم قولها تجتمع تحت سقف حكاية‮  ‬عائلة تشتت بفعل أب‮ ‬غيور وأم استغلّت فرصة حريّتها لكي‮ ‬تعتاش على حساب علاقاتها،‮ ‬لكن المخرج‮ ‬يبقي‮ ‬كل تلك الأشياء ضمن خطّة التوجّه الى المشاهدين المحليين الذين لا‮ ‬يطلبون شيئاً‮ ‬سوى حكايات تغازل القلب‮.‬
لو أن المخرج اعتنى قليلاً‮ ‬ببنائه لاكتشف،‮ ‬من البداية،‮ ‬أن كثرة الحديث عن الماضي‮ ‬شتت الفيلم بأسره‮. ‬هناك موضوع أهم‮ ‬يقع في‮ ‬الزمن الحاضر،‮ ‬لكن المخرج تغاضى عن أهمّيته موسعاً‮ ‬المجال أمام مشاهد الفلاشباك لكي‮ ‬تحتل نصف مدة الفيلم تقريباً‮. ‬استخدامه للمقطوعات الموسيقية وظيفي‮ ‬وبلا قيمة‮  ‬يشبه توظيف هوليوود لها في‮ ‬أفلامها‮. ‬على تعدد مشاهده وطاقة مخرجه ومدير تصويره،‮ ‬يمر الفيلم من دون فعل ربط بين المخرج وعمله كما لو أن المسألة هي‮ ‬إنجاز الحدث وليس دراسته‮.‬


DIRECTOR: Paolo Virzi. CAST:Valerio Mastandrea, Micaela Ramazzotti, Stefania Sandrelli, Claudia Pandolfi, Marco Messeri, Fabrizia Sacchi. SCREENPLAY: Francesco Bruni, Francesco Piccolo. CINEMATOGRAPHY:  Nicola Pecorini. EDITORS: Simone Manetti (120).. MUSIC: Carlo Virzi. PRODUCERS: Fabrizio Donvito, Marco Cohen, Benedetto Habib [Russia- 2010].




IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA | Michaelangelo Antonioni ****
هوية إمرأة ‮ |‬  مايكلأنجلو أنطونيوني

النوع‮: ‬دراما‮ عاطفية | ‬الفئة‮:  كلاسيكيات السينما (2891)
Film Review n. 198
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
يختار أنطونيوني تلخيص سينماه في هذا الفيلم متابعاً وجهة  نظر رجل هو  الشخصية الرئيسية في بحثها عن سحر وسر امرأة معينة.  هذا الرجل من العمر والخبرة والمكانة الثقافية ما يجعله أهلاً لثقتنا وبالتالي مناسب  لأن يتولى سرد الفيلم من وجهة نظره الذاتية٠
أفلام انطونيوني كثيراً ما جمعت رغبة البحث الحارة المنطلقة من ذات البطل والتي تطال النساء اللواتي حوله أو بعضاً منهن. أنطونيوني ذاته يبدو باحثاً مثالياً عن ماهية المرأة أو ـ بالتحديد ـ هويتها. لكن على عكس فدريكو فلليني الذي يشاركه هذا البحث بأسلوب ومنهج مختلفين، لا يميل إلى الفانتازيا ويتجنب النماذج الغريبة وعوضاً عنها يقدم حالات ذاتية واجتماعية تعكس أعماقاً إنسانية كاملة. كل فرد من أفراد أنطونيوني الرئيسيين، أو ربما غير الرئيسيين أيضاً، هو حالة قائمة بذاتها وقابلة للتصديق٠
 بطله نيكولو (توماس ميليان) مخرج أفلام، وصديقته «مافي» (دانييلا سيلفريو) هي المرأة التي يبحث عنها بعدما اختفت. موضوع فيلمه القادم هو المرأة المثالية، والفيلم تسجيلي يريد عبره تحديد هوية تلك المرأة، لكن نيكولو لا يعرف بينه وبين نفسه ماهية تلك المرأة. كيف يمكن إذاً تحقيق فيلم عن المرأة المثالية إذا لم يكن يعلم مواصفاتها؟ من دون وعي، وفي عناء بحثه عن صديقته (نعلم منذ البداية أنه قد طلق زوجته حديثاً) ثم في عناء محاولة التعرف عليها من جديد وقد التقاها، يخلط نيكولو بينها وبين الشخصية المثالية التي يبحث عنها، وإذ يفقدها من جديد يعود إلى دائرة البحث المفرغة٠
نيكولو، مع نهاية الفيلم، يبدو قد اقتنع بعدم تحقيق ذلك الفيلم. عوضاً عنه أخذ يبحث في مشروع فيلم علمي ـ خيالي عاكساً قناعته بأنه لن يستطيع فهمها حتى ولو صرف حياته محاولاً. إنها نظرة المخرج الذاتية بلا ريب حمّلها لبطله وهو أيضاً قد يكون أحدنا، او  قد لا يكون ففيه نتعرف إلى اختلافاتنا لكننا فيه أيضاً نكتشف ـ نحن الرجال ـ القاسم المشترك الذي يجمعنا: البحث عن المرأة المناسبة. في جزء كبير منه يبدو البحث فارغاً، عبثياً أو غير ضروري. لكن أشكال وموجبات ذلك البحث سريعاً تتكامل بمساعدة أسلوب أنطونيوني الرزين ومدلولاته العميقة في كل مرة يرى المتفرج نفسه أكثر تعلقاً بماهية ذلك البحث وبالهالة العاطفية (الجنسية) التي تنفذ إليه وأحياناً تحركه٠
عالم نيكولو قابل للتصديق ويبحث في أمور نتفاهم حولها، لكنه ليس واقعياً. بحثه فيه خيط رمزي بكل تأكيد. والمشهد الذي يجسّد  ذلك الخيط غير الواقعي أكثر من سواه،  هو الذي نراه فيه يبحث عن صديقته في مشهد على طريق منقطعة وكثيفة الضباب تمنعه عن الرؤيا. في المشاجرة التي يتم بعضها في ذلك الجو المضطرب ـ وقد سيطر عليه أنطونيوني سيطرة تامة مصمماً تنفيذاً مناسباً تماماً للحالة ذاتها ـ تكتشف هي ونكتشف نحن معها أن نيكولو يستغل اقترابها منه في سبيل إيجاد الشكل النسائي المناسب لفيلمه. إنها مسألة تطويع. إنه مهتم  بالشكل وليس بالممثلة. أنه، ولو كررنا، يبحث عن المرأة المثالية ويواجه في إغراء إزالة الحواجز بين المرأة المهتمة به والمرأة التي يريدها لفيلمه. بمعنى أن «مافي» حين أرادته، أرادته لنفسها وليس من أجل أن يجد فيها المرأة المثالية٠
خلط المواقع عنده يتكرر حين يتعرف على الفتاة الأخرى أيدا (كريستين بواسون) بالرغم من كونها امرأة مختلفة الطباع والموقف الاجتماعي. أيدا تريد أن تصير امرأة أخرى لكن لا تدري أي امرأة تريد أن تصير، وبالرغم من هذه المعايشة غير المستقرة في ذاتها إلا أنها أدركت بدورها هو أن نيكولو هو أقل استقراراً منها.
هذا الثلاثي يؤلف في النتيجة قصة حب واحدة. لكن في الوقت الذي كانت فيه قصص الحب تعني الكثير في أي مجتمع، نرى أن نيكولو ومافي وأيدا والمخرج من ورائهم يقللون من قيمتها الفعلية في حياة اليوم،  مدركين أن العصر الذي يعيشونه قد تغيّر وبتغيره ما عاد للحب مفعوله وصار حدوثه مناسبة لتبادل التصرفات من حوله ولفتح الأبواب المؤدية إلى الداخل (داخل الأنفس) أو إغلاقها. بالتالي قد يمر الحب دون التعرف عليه مثل المقطوعة الموسيقية الناعمة التي لا بد أن تمر على أذن كل إنسان لكن أصوات الضجيج من حوله والصخب الحياتي المتزايد قد يجعلها تمر دون أن يصغي إليها أو دون أن يسمعها أصلاً٠
أنطونيوني يهتم جداً بالأصوات هنا، إنها عنصر إضافي فوق العناصر التي بها يصمم مشاهده: الدرج الحلزوني، البحيرة المنقطعة، الطرق الضبابية، أو بعض تصرفات أبطاله ـ وبالأخص تصرفات نيكولو الصغيرة (في بداية الفيلم) أو الكبيرة ( لاحقاً)٠
نيكولو قد يرفض أن يكون ضحية، لكنه ضحية شاء أو أبى: في المشهد الأول نراه يعاني، رمزياً، من آثار زوجه السابق عندما يحاول دخول شقته فإذا بصفارة الإنذار التي وضعتها زوجته ضد اللصوص تنطلق. لاحقاً يعاني من مطاردته لــمافي ومن تقربه لأيدا، لكن مثل الفيلم كله هذه المعاناة لها مبرران أحدهما عاطفي والآخر فني. مثل «نقطة زابرسكي» و«المهنة: مخبر صحفي» وغيرهما من أعمال أنطونيوني النفيسة السابقة، فإن  «هوية امرأة» فيلم عن محاولة رجل الخروج من ذاته بحثاً عن المرأة المناسبة في أكثر من رمز، ومثل تلك الأفلام الأخرى يرفع أنطونيوني الموضوع إلى مستوى الهاجس الشخصي في الوقت الذي يقدم فيلماً يدعو للتمعن مرة ويدعو للتمعن أكثر في كل مرة لاحقة٠
إنه ليس أفضل أفلام أنطونيوني (حين شاهدته في المرّة الأولى حملت له تقديراً أعلى من المرّة الثانية بقليل) لكنه كأعماله جميعاً تبقى آسرة للبعض  ومضجرة للبعض الآخر. يعتمد ذلك على نوعية السينما التي يحبّها المرء٠


ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
 All Rights Reserved- Mohammed Rouda ©2007- 2010٠

Year 2. Issue 80 | You Will Meet A Tall Dark Stranger | Metropolis| The Edge


 قراءة مشهد
Amarcord Fellini   (1973)  *****
 
بكل قصد وتصميم حقّق مدير التصوير جوزيبي روتانو هذه اللقطة من فيلم «أتذكرّ« لفديريكو فيلليني. ربما ليس من الإنصاف اختيار مشهد واحد فقط، فكل الفيلم، تحديداً: كل لقطة من الفيلم مُعنى بها لكي تمزج الخاص والعام، حاضر المشهد وجوانبه الإنسانية والنفسية والعاطفية. لكن هذه اللقطة فيها ذلك الضباب الذي يكاد المرء يعتقد أنه مرسوم بفرشاة ومطبوع على صورة باخرة قرب الشاطيء. تحمل تجسيداً أعلى بكثير مما لو صوّرها المخرج واقعياً وهدف الى إظهار فرحة لقاء او حزن وداع. كما هي، هي حلم آت في عناصر من اللون والضوء تتفاعل لإنجاز ما يبقى ماثلاً ليشهد رونقاً من روعة نجاح المصوّر في تجسيد مشاعر مخرج٠
 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
بين الأفلام

الصديق عبد الله العيبان من الكويت بعث يتساءل عن الحكمة في عرض ثلاثة أجزاء من «الفتاة ذات الوشم« بشكل متسارع وقريب، وعما إذا كانت هناك حسابات أخرى. حسب علمي أن الشركة الموزّعة (شركة صغيرة أسمها ميوزك بوكس) ارتأت أن الفيلم كونه دانماركياً سوف لن يحقق ذات الإهتمام الذي أنجزه الجزء الأول بل إذا ما تم الإنتظار لوقت آخر فإن شيئين سيحدثان: لن يكترث الأميركيون لمشاهدة الجزء الثاني بنفس الحماسة، فما البال بالثالث، وهناك نسخة أميركية بوشر بتصويرها. لذلك ارتأت الإسراع بإطلاق الأجزاء متواليةثم يمضي فيقول:  "رسخت عندي شبه قناعة أن الإلمام بالجوانب المحيطة والخارجية للفيلم (نوار)  يعطي أهمية للفيلم لا لمدلول الفيلم بحد ذاته" وأنا لست معك في هذه القناعة: من أهم خصائص الفيلم نوار هو مدلوله الإجتماعي، وقد كتبت عن ذلك كثيراً في »ظلال وأشباح« وأشرت إليه في كل مرّة تناولت فيها فيلم نوار  في هذه المجلة. الوضع الإجتماعي والنفسي والعاطفي للشخصيات الرئيسية، مع الظروف الإقتصادية والسياسية المحيطة بالفترة الزمنية وبالبلد ككل لا تترك مجالاً للإعتقاد بأن الجوانب المحيطة بالفيلم ما تعطيه الأهمية. في الوقت ذاته، معك في أهمية هذه الجوانب الفنية. من دونها فيلم نوار سوف يكون مضموناً بلا فن٠
They Were So Young:  الملصق الأصلي لفيلم

من ناحية أخرى، ليس كل فيلم نوار فيلم جيّد. شاهدت  ليلة أمس فيلماً أميركيا بتمويل ألماني هو
أخرجه كيرت نيومان سنة 1954  The Were so Young
بسبب من أجوائه، تم اعتباره فيلم نوار، لكنه لا شيء فيه يستحق فعلاً هذا الإعتبار. لو أُخذ بمفرده بعيداً كفيلم تشويقي فإن ذلك أفضل له. ما يثريه تمثيل رايموند بَر أحد أشرار السينما آنذاك الذي لاحقاً ما انتقل الى دور المحامي المدافع عن القانون والعدالة في مسلسل »بيري مايسون« الشهير٠

لم أكن أعلم أن هناك ممثلاً لبناني الأصل أسمه جورج تابت كتب ومثّل في أكثر من  أربعين فيلم روائي ما بين 1933 و1977 بالإنكليزية والفرنسية حتى شاهدت فيلما منسياً حمل عنوانين الأول
The Green Glove  القفاز الأخضر
The Gauntlet  والثاني التحدي
وذلك سنة 1952 في مطلع سنوات شهرة الممثل غلن فورد الذي لعب بطولة هذا الفيلم. بعد بسنة كان يقف تحت إدارة المخرج فريتز لانغ (صاحب »متروبوليس« أدناه) في الفيلم نوار
The  Big Heat
 إسم جورج تابت دلّني على عنوان أحد أفلامه:  العميل 38-24-36 مع بريجيب باردو في دور العميلة تحت إدارة المخرج النشط في الستينات إدواردو مولينارو، وهذا أحيا في البال أحد ممثلي ذلك الفيلم الجاسوسي- الكوميدي  أسمه غريغوري أصلان. هذا من أصل تركي (؟)  لكنه وُلد في سويسرا ومثل في 87 فيلم  معظمها أوروبي... وإذا بحثت أكثر سأجد ... لكن لن أفعل. التاريخ لا ينتهي٠

أخيراً، هذا آخر عدد من "فيلم ريدر" مستقلّة. خلال أسبوعين سيتم دمجها بمجلة »ظلال وأشباح« على الرغم من العدد المتزايد من قرائها (نحو ثمانية ألف زائر في الشهر). المقالات النقدية ستظهر هنا بعد ظهورها في «ظلال وأشباح« لكي تبقى منفصلة وتسهيلاً للقاريء العودة إليها. بالتالي، هذا الدمج سينعكس ايجابياً على مجلة  ظلال وأشباح وسيزيد من نموّها المضطرد٠

وودي‮ ‬ألن‮ ‬يُعيد قديمه: ممثلون جدد لشخصيات متكررة
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
 YOU WILL MEET A TALL DARK STRANGER  |   Woody Allen  **
ستقابلين‮ ‬غريباً‮ ‬طويلاً‮ ‬أسمر‮ ‮
إخراج: وودي ألن | أدوار أولى: أنطوني هوبكنز، جيما جونز، فريدا بنتو، ناوومي ووتس، جوش برولين
النوع: كوميديا عاطفية | أسبانيا  (ناطق بالإنكليزية) | الفئة: عروض الغولدن غلوبس٠
Film Review n.  191


لم‮  ‬أستطع الا ملاحظة الخطأ الذي‮ ‬في‮ ‬مطلع الفيلم‮: ‬التاكسي‮ ‬الذي‮ ‬تصل به هيلينا‮ (‬جيما جونز‮)  ‬الى موعدها مع البصارة‮ (‬بولين كولينز‮) ‬أوصلها وقبض أجرته وعدّاده مُضاء على أنه شاغر‮. ‬قد‮ ‬يحدث ذلك في‮ ‬أماكن أخرى من العالم لكن في‮ ‬لندن مستحيل‮. ‬لكن المرء‮ ‬يدلف مع هيلينا الى قلب المشكلة بعد قليل وهي‮ ‬أبعد ما تكون عن العدّاد‮: ‬لقد تركها زوجها ألفي‮ (‬أنطوني‮ ‬هوبكنز‮) ‬بعد أربعين سنة من الزواج‮. ‬البصّارة تعرض أن تسقيها بعض البراندي‭ ‬‮(‬واحد من أصناف الكحول التي‮ ‬لا تتوقّف هيلينا عن شربها‮) ‬ثم تجلس لتستمع الى ما لديها من مشاكل‮. ‬تطمئنها وتخبرها أنها ترى‭ ‬‮"‬طاقة إيجابية تقع لها‮" . ‬لكن حكاية هيلينا وألفي‮ ‬اللذان افترقا حين قرر الزوج البحث عن شريكة شابّة ووجدها في‮ ‬عاهرة‮ (‬وأحياناً‮ ‬ممثلة‮) ‬أسمها شايمان‮ (‬لوسي‮ ‬بَنش‮) ‬ليست بالطبع المشكلة العاطفية الوحيدة،‮ ‬ولا‮ ‬يمكن أن تكون تحت سقف فيلم أخرجه وودي‮ ‬ألن الذي‮ ‬لا‮ ‬يكف مطلقاً‮ ‬عن بلورة سيناريوهاته وقفاً‮ ‬على تعدد الأطراف التي‮ ‬تكتشف أنها تعيش مع من لا تحب وتهوى شخصاً‮ ‬آخر‮. ‬
هذا موجود من‮ »‬آني‮ ‬هول‮« (‬1972‮)  ‬و»مانهاتن‮« (‬1979‮) ‬الى‮ »‬ماتش بوينت‮« (‬2005‮)‬،‮ »‬فيكي‮ ‬كريستينا برثلونة‮« (‬2008‮)  ‬مروراً‮ ‬بـ‮ »‬سبتمبر‮« (‬1987‮)‬،‮ »‬إمرأة أخرى‮« (‬1987‮)‬،‮ »‬أليس‮« (‬1990‮)‬،‮ »‬أزواج‮  ‬وزوجات‮« (‬1992‮)‬،‮ »‬رصاص فوق برودواي‮« (‬1994‮)‬،‮ »‬لعنة الحجر العقرب‮« (‬2001‮) ‬وغالبية الأفلام الفاصلة بين تلك المذكورة‮. ‬المرّات التي‮ ‬خرج فيها عن منواله المفضّل انتجت أعمالاً‮ ‬مثيرة للإهتمام مثل‮ »‬ظلال وضباب‮« (‬1991‮) ‬و»تفكيك هاري‮« (‬1997‮).‬
هنا لا تختلف الحكاية‮: ‬ألفي‮ ‬في‮ ‬حب شايمان‮ ‬التي تخونه مع بيتر‮. ‬إبنته سالي‮ (‬ناوومي‮ ‬ووتس‮)  ‬متزوّجة من روي‮ (‬جوش برولِن‮) ‬وتحنو الى رئيس عملها كرغ‮ (‬أنطونيو بانديراس‮) ‬الذي‮ ‬وجد حبّاً‮ ‬آخر،‮ ‬وزوجها روي‮ ‬يتعرّف على جارته ديا‮ (‬فريدا بينتو‮) ‬المخطوبة لكن ذلك لا‮ ‬يمنعها من التجاوب معه‮. ‬الحقيقة أنهم كلهم‮ ‬يحبّون وكلهم‮ ‬يخونون‮. ‬الوحيدة التي‮ ‬بلا حكاية تمضي‮ ‬على هذا المنوال هي‮ ‬البصّارة ذاتها،‮ ‬لكن من‮ ‬يدري‮ ‬ربما لو أن وودي‮ ‬اختار أن‮ ‬يمضي‮ ‬معها وقتاً‮ ‬أطول لصوّرها متزوّجة من رجل‮ ‬يخونها وتخونه مع رجل آخر،‮ ‬او لربما تعرّفت على ألفي‮ ‬وجذبته إليها بينما تداوي‮ ‬هيلينا بخزعبلاتها‮. ‬لجانب أن لا جديد تحت شمس ألن هنا،‮ ‬فإن الحوار قليل ما‮ ‬يرتفع عن وظيفة تلقائية تلي‮ ‬المفارقة‮. ‬لا شيء مهم‮ ‬يستطيع إضافته الى ما‮ ‬يتم شرحه تعليقيا‮ (‬ڤويس‭ ‬أوڤر‮) ‬او مشهدياً‮.  ‬لجانب إنه مكتوب بنفس الأسلوب الذي‮ ‬كتب ألن أفلامه السابقة‮: ‬جمل مرصوصة لتثير فكاهة الموقف‮. ‬واقعية في‮ ‬اختيارات كلماتها وأسلوبها‮ (‬في‮ ‬مقابل أن تكون أعلى مستوى من الشخصيات‮) ‬لكنها لا توفّر عمقاً
بعض المشاهد قوي‮ ‬التنفيذ والتأليف على صعيد بصري‮ ‬بحت،‮ ‬مثل ذلك الذي‮ ‬يُديره المخرج كما لو كان مشهداً‮ ‬مسرحياً‮ ‬حين تدخل هيلينا منزل إبنتها حين وصول خبر رفض الكتاب الجديد الذي‮ ‬انتهى روي‮ ‬من كتابته‮. ‬كل شيء هنا،‮ ‬من الأداء الى حركة الكاميرا وكادراتها المضبوطة‮ (‬بفضل تصوير المخضرم ڤيلموس زيغموند‮) ‬وخروج ودخول الممثلين الثلاثة وتفاعلاتهم‮. ‬هذا المشهد ليس وحده،‮ ‬وإن‮ ‬يكن الجهد المبذول فيه أفضل من سواه،‮ ‬فعلى هذا الصعيد الفيلم مصنوع بإتقان من‮ ‬يعرف تماماً‮ ‬ما‮ ‬يفعله ويفعله بسهولة بإستثناء أن التمثيل‮ ‬يأتي‮ ‬باحثاً‮ ‬عن قناعة‮. ‬هذا نجده في‮ ‬مشهد سالي‮ ‬في‮ ‬سيارة رئيسها،‮ ‬ومعظم مشاهد ألفي‮ (‬انطوني‮ ‬هوبكنز‮) ‬مع زوجته الجديدة‮.‬
بالنسبة إليه، لا يوجد ما يُبرر سقوط ألفي في الفخ الذي وجد نفسه فيه. ترك زوجته فهمنا. وقع في هوى عاهرة وهو رجل الأعمال الذي كون ثروة طائلة بفضل مهارته؟ موضوع فيه سؤال. الممثلون المنتقون للأدوار الرئيسية لم يسبق لأي منهم أن مثّل تحت إدارة ألن من قبل بإستثناء انطونيو بانديراس، وإن كان دوره ثانوي على أي حال. لكن الشخصيات المكتوبة لهم هي ذاتها التي كُتبت لسواهم من قبل. و الى جانب أن الحكاية معتادة،‮ ‬فإن الأماكن والشخصيات وأعمال تلك الشخصيات هي‮ ‬أيضاً‮ ‬متكررة‮. ‬سالي‮ ‬في‮ ‬عالم الغاليريهات،‮ ‬زوجها في‮ ‬عالم التأليف والكتابة،‮ ‬الشابّة التي‮ ‬يحب في‮ ‬عالم العزف تماماً‮ ‬كما شخصياته في‮ ‬معظم أفلامه السابقة‮ (‬ممثلون،‮ ‬رسّامون،‮ ‬مخرجون،‮ ‬ممثلون الخ‮...). ‬المدينة هي‮ ‬بضعة أحياء متآلفة من حيث مستواها الإجتماعي‮. ‬هنا نَتينغ‮ ‬هيل‮ ‬غايت ونواحي‮ ‬كنزنغتوزن الأخرى تحل محل مانهاتن النيويوركية‮. ‬طبعاً‮ ‬إذا ما كان هذا هو أوّل فيلم تراه لألن فإنه سيبدو أفضل كثيراً‮ ‬مما هو عليه فعلاً‮.‬
في نهاية المطاف، هيلينا سوف لن تجد غريباً طويلاً أسمر لكي تحبّه بل رجل بدين وقصير القامة وما تبقّى من شعره أشقر. حين ذاك، يبدو العنوان بعيد الصلة ولا يصلح الا أن يكون تعليقاً ساخراً، إذا كان مقصوداً٠


ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
DIRECTOR: Woody Allen
CAST:  Gemma Jones, Pauline Collins, Anthony Hopkins, Naomi Watts, Antonio Banderas, Lucy Punch.
SCREENPLAY: Woody Allen. CAMERA: Vilmos Zsigmond. EDITOR: Alisa Lepselter. PRODUCERS: Letty Arnonson, Stephen Tenebaum. PROD. COMPANY: Mediapro, Antena 3 Television [SPAIN- 2010].


قطار روسي يُثير دخاناً لكنه لا يتحرّك الى مكان
 KRAY | Alexei Uchitel ** |  الحافة
إخراج:  أليكساي يوشيتل | أدوار أولى: فلاديمير ماشخوف، أنيوركا ستراشل، يوليا كليمنكو
النوع‮: ‬دراما عاطفية‮ | ‬الفئة‮: ‬أفلام مرشّحة للغولدن‮ ‬غلوبس والأوسكار
Film Review n. 192

مثل قطاراته،‮ ‬يبث فيلم أليكساي‮ ‬أوشيتل الكثير من الدخان لكنه لا‮ ‬ينجح في‮ ‬نقل طرحه الى مستوى أعلى،‮ ‬ولا في‮ ‬التوجّه بقصّته الى حيث‮ ‬يستطيع المشاهد التواصل مع الحدث الدائر من موقع‮ ‬يُثير اهتمامه الجواني‮. ‬لكن فيما‮ ‬يعرضه وضمن الشكل التعبيري‮ ‬الذي‮ ‬يتوصّل إليه،‮ ‬ينجز الفيلم‮  ‬وضعاً‮ ‬بصرياً‮ ‬مثيراً‮ ‬ضمن حالة فوضوية في‮ ‬صميم قصّته كما في‮ ‬سرد حكايته‮.‬
يقدّم المخرج فيلمه بتعريف للمجموعة البشرية التي‮ ‬سنتابعها طوال الساعتين الا خمس دقائق التالية‮. ‬خلال الحرب العالمية الثانية اعتقلت القوّات الألمانية أكثر من مليون روسي،‮ ‬حسب الفيلم،‮ ‬وحين تم إطلاق سراحهم لاحقاً‮ ‬اعتبر ستالين أن العديد منهم‮ ‬يستحقّون الإنتقال الى معتقلات سايبيرية لإعادة تأهيلهم كونهم قد‮ ‬يكونوا قد تعاونوا مع العدو الألماني‮.‬
بإنتقالنا الى أحد هذه المعتقلات‮ (‬مخيم مفتوح‮ ‬يقع على خطي‮ ‬سكّة قطارات‮) ‬نجد أنفسنا أمام نحو مئة رجل وإمرأة‮ ‬يعيشون هناك‮. ‬لا‮ ‬يبدو عليهم الحرمان او البؤس،‭ ‬أما لأن ستالين نجح في‮ ‬تطويعهم فتعوّدوا على المكان،‮ ‬وإما لأن المكان لا‮ ‬يخلو من المأوى والطعام والماء ما لم‮ ‬يعد‮ ‬يمكن اعتباره أكثر من موقع آخر للعيش،‮. ‬ليس أي‮ ‬من هذين الإحتمالي‮ ‬ما هو‮  ‬مقدّم على الآخر،‮ ‬وليس تقديم المسببات والتبريرات وارد في‮ ‬رؤية المخرج أوشيتل الذي‮ ‬له خلفية في‮ ‬الإنتاج والإخراج تعود الى مطلع التسعينات،‮ ‬وسبق لأحد الأفلام التي‮ ‬أنتجها وأخرجها،‮ ‬وهو‮ »‬مفكرة زوجته‮« ‬أن تم ترشيحه لأوسكار أفضل فيلم أجنبي‮ ‬سنة‮ ‬2000‮. ‬ما‮ ‬يجذب المخرج هو الوقع العيني‮ ‬على ما‮ ‬يعرضه حتى ولو حمّله اي‮ ‬قدر من المبالغة المنشودة،‮ ‬وفيه الكثير من هذه المبالغة بدءاً‮ ‬بطريقة تلقيم الموقد الذي‮ ‬في‮ ‬القطار‮ (‬وقطارات ذلك الحين كانت تعمل على الفحم والحطب‮) ‬إذ،‮ ‬ولمعظم المشاهد المعنية،‮ ‬على باب الموقد أن‮ ‬يُفتح ويُغلق قبل وبعد كل مرّة‮ ‬يتم فيها رمي‮ ‬الوقود فيه بالرفش،‮ ‬علماً‮ ‬بأنها عملية متواصلة‮. ‬لم لا‮ ‬يبقى باب الموصد مفتوحاً‮ ‬حتى نهاية التلقيم؟ لأن وقع العملية أقوى على هذا النحو مما لو عمد المخرج الى المنطق‮.‬
لدينا مهندس القطارات إيغنات‮ (‬فلادبيمير ماشخوف‮) ‬يصل الى ذلك المكان ليستلم عمله هناك‮. ‬يلتقي‮ ‬بالضابط المشرف عليه‮ (‬أليكساي‮ ‬غوربانوف‮) ‬الذي‮ ‬فقد اهتمامه بالنظام كما كان فقد ذراعه في‮ ‬الحرب‮. ‬يتعرّف أيضاً‮ ‬على صوفيا‮ (‬يوليا بيرسيلد‮)  ‬التي‮ ‬ترعى طفلاً‮ ‬كانت أنقذته‮ (‬كما نعلم من فلاشباك‮) ‬من القصف على الألمان بعدما ماتت والدته،‮ ‬ويعاشرها‮. ‬أحدهم‮ ‬يخبر إيغنات أن هناك روحاً‮ ‬تسكن حافة النهر القريب،‮ ‬حيث هناك جسر للقطار مهدم‮ (‬بفعل قصف آخر‮) ‬والقطار على الناحية الأخرى‮. ‬يذهب ايغنات للتحقيق ويكتشف أن الشبح ليس سوى فتاة ألمانية تعيش في‮ ‬سايبيريا من أيام كان السلام قائماً‮ ‬بين الإتحاد السوفييتي‮ ‬وألمانيا النازية‮. ‬هو لا‮ ‬يتكلم الألمانية وهي‮ ‬لا تتحدث الروسية لكنهما سيواصلان الحديث كل للآخر بعد ذلك وسيفهمه‮! ‬هي‮ ‬أيضاً‮ ‬مهندسة قطارات‮ (!) ‬وستساعده في‮ ‬بناء الجسر بقدر ما‮ ‬يكفي‮ ‬لإعادة القطار الى محطّة البلدة‮. ‬وبعد ذلك هناك قدر كبير من التعاطف بينهما وموقف معاد من قبل الروس حيال وجودها،‮ ‬ثم حيال قيام إيغنات بتسمية قطاره ذاك بغوستاف،‮ ‬كونه إسماً‮ ‬ألمانيا،‮ ‬وصولا الى الفصل النهائي‮ ‬حين‮ ‬يزور ضابط ستاليني‮ ‬أعلى‮ (‬الممثل ذو الحضور القوي‮  ‬سيرغي‮ ‬غارماش الذي‮ ‬شوهد مؤخراً‮ ‬في‮ ‬فيلمي‮ ‬نيكيتا ميخالكوف‮ »‬12‮« ‬و»حرقتهم الشمس‮ ‬2‮«) ‬المكان ويستاء للفوضى الضاربة فيه وبعد أن‮ ‬يصرخ ويذكّر بأن ستالين‮ ‬يكترث لهم‮ ‬يطلق النار على صوفيا ويرديها قتيلة ثم‮ ‬يركب قطاره الخاص ويمضي‮ ‬ما‮ ‬يُتيح لإيغنات مطاردته مانحاً‮ ‬الفيلم واحداً‮ ‬من تلك المشاهد المشحونة الجميلة القائمة على سباق (قصير الأمد) بين قطار بطل الفيلم، وهو يطلق دخاناً أبيض، وبين قطار شخص آخر يمكن اعتباره شرير الفيلم (حيث لا يوجد هناك أشرار فعليون هنا) يطلق دخاناً أسود. التي‮ ‬لا معطيات كافية لها سوى التأثير البصري‮ ‬لغايته‮.‬
لا تفهم مثلاً،‮ ‬ماذا‮ ‬يفعل إيغنات بالقطار طوال الوقت‮. ‬لا نراه‮ ‬ينقل به مؤناً‮ ‬ولا‮ ‬يوصل ركاباً‮ ‬وليست هناك من أماكن أخرى‮ ‬يزورها‮. ‬طبعاً،‮ ‬بصرياً‮ ‬الفيلم لافت،‮ ‬والممثلون جيّدون والتصوير متكافيء،‮ ‬لكن في‮ ‬صميم العمل فراغ‮ ‬كامل‮. ‬

DIRECTOR: Alexei Uchitel
CAST: Vladimir Mashkov, Anjorka Strechel, Yulia Klimenko, Vyacheslav Krikunow, Alexandre Bashirov.
SCREENPLAY: Alexandre Gonorvovsky. CINEMATOGRAPHY:  Yuri Klimenko. EDITORS: Yelena Andreeva, Gleb Nikulsky (123).. MUSIC: David Li. PRODUCERS: Konstantin Ernst, Alexandre Maksimov, Ignor Simonov, Alexei Uchitel [Russia- 2010).


رسالة إنسانية وليست سياسية في أحد كلاسيكيات السينما التعبيرية الألمانية

METROPOLIS | Fritz Lang **** |  متروبوليس
إخراج:    فرتيز لانغ
| أدوار أولى: ألفرد أبل، غوستا فروليش، رودولف كلاين- روغ، بريجيب هلم٠
النوع: خيال علمي | الفئة: كلاسيكيات  السينما الصامتة
Film Review n. 193


فيلم‮ ‬فريتز لانغ‮ ‬هذا جاء في‮ ‬آخر عنقود السينما التعبيرية الألمانية‮. ‬كان سبقه‮ »‬كابينة الدكتور كاليغاري‮« [‬روبرت واين‮- ‬1920‮]‬،‮ »‬نوسفيراتو‮« [‬ف‮. ‬و‮. ‬مورناو‮- ‬1922‮] »‬ظلال‮« [‬آرثر روبيسون‮- ‬1923‮] ‬وإذا شاء المرء أن‮ ‬يعود الى الوراء فإن الجذور كامنة في‮ »‬تلميذ براغ‮« [‬بول وَغنر‮- ‬1913‮].‬
في‮ ‬العام‮ ‬1927،‮ ‬العام‮  ‬الذي‮ ‬تم فيه عرض هذا الفيلم‮ (‬وهو ليس الفيلم الخيالي‮ ‬العلمي‮ ‬الأول كما‮ ‬يدعونا بعض المؤرخين للإعتقاد‮) ‬وضع المنظّر والفيلسوف الأميركي‮ ‬جون ديووي‮ ‬كتاباً‮ ‬بعنوان‮ »‬العموم ومشكلته‮«  ‬The Public and its Problem ‮ ‬أشار فيه الى أن الفرد‮ ‬يلم بنفسه حين‮ ‬يختلط مع الناس ويتصرّف على نحو مختلف حيال الأمور مما لو كان وحيداً‮. ‬اختلاطه بالناس‮ ‬يجعله‮ ‬يشعر بأن دوره أكبر مما‮ ‬يشعر به من دون ذلك الإختلاط‮. ‬في‮ ‬فيلم‮  ‬فريتز لانغ‮ ‬هذا،‮ ‬يمر بطله الشاب فَدر بهذه التجربة‮: ‬وحيداً‮ ‬لم‮ ‬يكن‮ ‬يرى شيئاً‮. ‬إذ‮ ‬يختلط تتبدّى له الحياة مختلفة‮. ‬وحيداً‮ ‬كان بلا رسالة،‮ ‬فقط بمنهج مخطط له‮ ‬ينفّذه‮. ‬مع الناس أدرك رسالته وحارب من أجلها‮.‬
ليس أن لانغ‮ ‬أخذ من ديووي‮ ‬او العكس بل إذا ما استمد شيئاً‮ ‬فهو استمدّه من ايديولوجيات الفترة‮. ‬وفي‮ ‬حين‮ ‬يذكر المؤرخون أنه استلهم شكل فيلمه الصارخ من زيارة قام بها الى نيويورك،‮ ‬لا‮ ‬يذكر أحد مصدر رسالته المعادية للرأسمالية بوضوح‮. ‬في‮ ‬الوقت ذاته،‮ ‬هذه المعاداة التي‮ ‬ترفع رايية الطبقة العاملة في‮ ‬مقابل إدانة الطبقة الثرية،‮ ‬ليست اشتراكية بالمعنى الماركسي‮ ‬للكلمة،‮ ‬بل إنسانية‮: ‬لانغ،‮ ‬مع نهاية الفيلم‮ ‬يطلب من الطرفين التقرّب من الآخر متفهّماً‮ ‬ومتعاوناً،‮ ‬او كما‮ ‬يقول الفيلم في‮ ‬تعليق مكتوب‮: ‬
Mediation Between Heads and Hands Must Be the Heart
نقطة الوسط بين الرؤوس والأيدي‮ ‬يجب أن‮ ‬يكون القلب
أحداث الفيلم وضعها لانغ‮ ‬وزوجته تيا فون هاربو في‮ ‬زمن مستقبلي‮ ‬هو العام‮ ‬2000‮ ‬وبما أن لانغ‮ ‬لم‮ ‬يعش هذا المستقبل وعشناه نحن،‮ ‬فإن المثير للإهتمام كيف أن توقّعات صابت من ناحية أن الفارق بين الطبقتين آنذاك لم‮ ‬يكن باتساعه حالياً‮ (‬هناك دراسة حالية نشرت قبل حين تُفيد بأن الفارق المعيشي‮ ‬بين أثرياء الولايات المتحدة وباقي‮ ‬متوسّطي‮ ‬الدخل زاد عن أي‮ ‬وقت مضى في‮ ‬التاريخ‮)‬،‮ ‬من ناحية أخرى فإن المستقبل بالنسبة للفيلم‮ ‬يحمل شكلين تعبيريين خاصّين‮: ‬بما أن العالم‮  ‬سينقسم،‮ ‬في‮ ‬منظور الفيلم،‮ ‬الى فوق الأرض،‮ ‬حيث‮ ‬يعيش الأثرياء،‮ ‬وتحت الأرض حيث‮ ‬يعيش ويشتغل العاملون،‮ ‬فإن الديكور والأدوات متباينة‮: ‬فوق الأرض عمارات شاهقة وقطارات معلّقة وطائرات صغيرة تجوب الفضاء بين المباني‮. ‬تحت الأرض‮: ‬الات صناعية بدائية الشكل تمد فوق الأرض بطاقاتها‮. ‬الفارق بين التصاميم الفوقية والتحتية في‮ ‬باديء الأمر مثير للإستغراب‮: ‬لانغ‮ ‬يتحدّث عن‮  ‬73‮ ‬سنة مقبلة ولا‮ ‬يجد سوى مثل تلك التصاميم البدائية؟ لكن في‮ ‬الإمعان،‮ ‬فإن المسألة تصبح مفهومة‮: ‬مستقبل الطبقة العاملة سيبقى كما هو،‮ ‬بالتالي‮ ‬للتعبير عن هذا‮ «‬البقاء كما هو‮« ‬لابد من ترميز الآلات الى ذات الدلالة لكي‮ ‬يتلاءم ووضع الطبقة العاملة الذي‮ ‬لن‮ ‬يتغيّر‮. ‬نتحدث في‮ ‬الحقيقة عن تصاميم وأجهزة‮ ‬غير إلكترونية مثل تلك الساعة الغريبة التي‮ ‬على العامل أن‮ ‬يضبط عقربيها على كل لمبة تُضاء لحظة إضااءتها من اللمبات الموزّعة حول هذه الساعة الكبيرة،‮ ‬واللمبات تضاء بدون ترتيب،‮ ‬والعقارب ثقيلة والعامل عليه أن‮ ‬يدفع العقرب في‮ ‬هذا الإتجاه او ذاك طوال الوقت‮.‬
تبعاً‮ ‬للأسلوب التعبيري،‮ ‬فإن السبب في‮ ‬الشكل ليس الغاية بل الشكل نفسه‮. ‬على ذلك،‮ ‬فإن معرفة ماذا تفعل هذه الآلة تحديداً‮ ‬ليس مهمّاً‮ ‬على الإطلاق‮ (‬ومهما كان دورها سيبدو على الأرجح سخيفاً‮ ‬لو تم إيضاحه‮).‬

يبدأ‮ »‬متروبوليس‮« ‬بمشهد لآلات صناعية مع مونتاج متداخل ثم‮ ‬ينقلنا الى الحركة الإنسانية الأولى‮: ‬الساعة الثانية عشر‮ (‬لا‮ ‬يعين إذا كانت ظهراً‭ ‬او ليلاً‮)   ‬هو الوقت الذي‮ ‬يتم فيه استبدال العمّال‮ (‬نفهم أن كل فوج‮ ‬يعمل إثني‮ ‬عشر ساعة‮). ‬المشهد على صفّين من العمّال،‮ ‬واحد خارج من طبقة الأرض التحتية الى طبقة عليا‮ (‬لكن‮  ‬ليس خارج المكان‮) ‬وأخرى آتية لتحل محلها‮. ‬الأولى تتجه صوب الكاميرا والثانية تبتعد بالإتجاه الآخر‮. ‬مشي‮ ‬الفوجين قريب لمشي‮ ‬الأحياء‮- ‬الموتى في‮ ‬أفلام اليوم كما لو كانت أقدام الرجال مربوطة بسلاسل‮ ‬غليظة‮. ‬فَدر‮ (‬غوستاف فروليش‮) ‬هو إبن‮  »‬سيد متروبوليس‮« ‬جون فريدرسون‮ (‬ألفرد آبل‮) ‬وهو‮ ‬يعيش كما هو متوقّع منه ومُخطط له،‮ ‬سعيداً‮ ‬وثرياً،‮ ‬لكن هذا‮ ‬يتغيّر حين‮ ‬يلتقي‮ ‬ذات‮ ‬ييوم بإمرأة شابّة أسمها ماريا‮ (‬بريجيت هلم‮) ‬يراها تطرد،‮ ‬وصحبها من الأطفال،‮ ‬من‮ »‬حديقة الخلود‮« ‬الذي‮ ‬كان‮ ‬يزورها مع صديقته‮.  ‬حزنها وحال الأطفال لا‮ ‬يفرق مخيّلته‮. ‬لم‮ ‬يكن رأى فقراء قبل الآن‮. ‬وزاد من تأثير المشهد أنها نادت الأحياء فوق الأرض بالأخوة‮:‬‭ ‬‮"‬كلنا أخوة"‮٠‬
فَدَر‮ ‬يلحق بها الى العالم التحتي‮. ‬يراه على‭ ‬حقيقته‮. ‬يستمع إليها وهي‮ ‬تدعو العمّال الى الصبر وتقرأ عليهم مقاطع من الإنجيل‮. ‬لكنه ليس الوحيد الذي‮ ‬يستمع إليها فوالده‮ ‬يستمع أيضاً‮ ‬ويقرر تحطيم هذه الإرادة التي‮ ‬ستهدد مكانته وتطيح بعالمه‮. ‬يسعى للمخترع روتوانغ‮ (‬رودولف كلاين روغ‮) ‬يطلب مساعدته‮. ‬كان جون،‮ ‬والد فَدَر،‮ ‬كان تزوّج من المرأة التي‮ ‬أحبّها روتونغ‮ ‬التي‮ ‬ماتت حين وضعت إبنه‮. ‬روتوانغ‮ ‬لا‮ ‬يزال‮ ‬يشعر بالأسى وقد صنع روبوت شبيهاً‮ ‬بمن أحب‮. ‬جون‮ ‬يطلب منه صنع روبوت‮ ‬يشبه ماريا لإرسالها الى العمّال وحثّهم على التمرّد حتى‮ ‬يكون بمقدوره استخدام القوّة ضدهم‮. ‬سريعاً‮ ‬ما تقع المواجهة ويعتقد العمّال أن ماريا هي‮ ‬التي‮ ‬قادتهم الى تلك المواجهة فيثورون ضدّها لكن فَدر‮ ‬يتدخل ويكشف الحقيقة وينقذ ماريا ويستعيد الأب صوابه في‮ ‬الوقت ذاته‮.‬
المكانة التي‮ ‬حققها‮ »‬متروبوليس‮« ‬في‮ ‬التاريخ مُستحقّة‮. ‬مخرجون عديدون انتبهوا الى قيمته وتأثّروا بها‮. ‬حين تراه‮ (‬وإذا ما شاهدت فيلم تشارلي‮ ‬تشابلن‮ »‬أزمنة معاصرة‮«‬،‮ ‬الذي‮ ‬أنجزه بعد تسع سنوات من هذا الفيلم‮) ‬ستدرك أن تأثيره كان واضحاً‮. ‬صحيح أن تشابلن لم‮ ‬يضع الأحداث في‮ ‬المستقبل،‮ ‬لكنه تعامل مع العامل ورأس المال ووضعية كل منهما حيال الآخر وأحداث الفصل الأول منه تدور في‮ ‬مصنع مع عمّال،‮ ‬بينهم تشابلن نفسه،‮ ‬وهم‮ ‬يقومون بعمل آلي‮ ‬مضن،‮ ‬وما‮ ‬يلبث الآلة أن تبتلع تشابلن فيمر من بين عجلاتها كما‮ ‬يعلم الجميع‮.‬
شخصياً،‮ ‬أحب‮ »‬متروبوليس‮« ‬أقل مما احترمه‮. ‬بكل تأكيد هو فيلم‮  ‬مهم جدّاً‮ ‬على صعيد العمل الفني‮ ‬والتقني‮. ‬بصرياته مذهلة وتحريك مجاميعه وإدارة ممثليه رائع،‮ ‬لكن دائماً‮ ‬ما وجدت نفسي‮ ‬أمام مادّة لا مصنوعة لأجلها أولاً‮. ‬لا‮ ‬يمكن ضحدها من حيث أهميّتها وصوغها الإنساني،‮ ‬لكن مادّة لا تسعى لرأي‮ ‬فيها بل تقدّم ما تراه وتكتفي‮. ‬لا أعتقد أن ما قلته‮ ‬ينال من الفيلم لكنه‮ ‬يحدد علاقة هذا الناقد به‮. ‬حين نلتفت الى ما تطلّبه التصوير‮ (‬تم في‮ ‬عامين‮) ‬فهو مذهل بإمكانيات ذلك العصر الخالية من المؤثرات التقنية كما عرفتها السينما ليس في‮ ‬الزمن الحالي‮ ‬بل في‮ ‬الخمسينات والستينات مثلاً‮. ‬وقد تطلّب الفيلم‮ ‬37‮ ‬ألف شخص‮ ‬يمثّلون المجاميع‮. ‬كلّف الشركة التي‮ ‬صنعته أكثر مما كلّفته كل أفلامها السابقة ولم‮ ‬يجن أي‮ ‬أرباح‮. ‬في‮ ‬الشهر الأول من العام‮ ‬1927‮ ‬عرض بنحو‮ ‬153‮ ‬دقيقة،‮ ‬ثم جرى تقليم الفيلم وقطع مشاهده الى حد مفجع‮. ‬بعض نسخه التي‮ ‬عرضت بعد ذلك التاريخ وحتى التسعينات تراوحت من‮ ‬83‮ ‬دقيقة الى‮ ‬90‮ ‬دقيقة‮. ‬في‮ ‬العام‮ ‬2008‮ ‬تم اكتشاف مشاهد من الفيلم محفوظة في‮ ‬متحف أرجنتيني‮ ‬فتنادى معنيون لترميم الفيلم بأكمله الى نسخة أقرب الى تلك الأصلية مستخدمين السيناريو الأصلي‮ ‬لتحديد مكان وجود تلك المشاهد في‮ ‬الفيلم‮. ‬فيها نتعرّف على شخصيات أكثر وعلى قصّة جانبية لعامل‮ ‬يستبدل إبن الثري‮ ‬شخصيّته به لكي‮ ‬يتسنّى له العمل مكانه‮. ‬بعض المشاهد الأخرى‮ (‬أقل من عشر دقائق‮) ‬لم‮ ‬يكن‮ ‬ينفع معها الترميم‮ .‬
شاهدت الفيلم ثلاث مرّات‮. ‬مرّة في‮ ‬مهرجان فنيسيا مطلع الثمانينات‮ (‬بنسخة مقطوعة‮) ‬ثم في‮ ‬مهرجان برلين في‮ ‬دورته الأخيرة،‮ ‬وفي‮ ‬راحة بيتي‮ (‬بالنسخة الكاملة قدر الإمكان‮). ‬في‮ ‬البيت سنحت لي‮ ‬فرصة رائعة‮: ‬حذفت صوت الموسيقا التي‮ ‬أضيفت له كلّياً‮ ‬ووجدته أقوى تعبيراً‮ ‬على هذا النحو‮.‬


DIRECTOR: Fritz Lang
CAST:  Alftred Abel, Gustav Frohlich, Rudolf Klein- Rogge, Frtiz Rasp, Theodor Loos, Brigitte Helm. SCREENPLAY: Thea von Harbou. CAMERA: Karl Freund, Gunther Rittau, Walter Ruttmann (Black and White). ORIGINAL MUSIC: Gottfried Huppertz, Bernd Schultheis  PRODUCER: Erich Pommer. PROD. COMPANY: Universum Film [Germany- 1927].


ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
 All Rights Reserved- Mohammed Rouda ©2007- 2010٠

  Blade Runner 2049    إخراج | Directed By دنيس ڤيلينييڤ   |  Denis Villeneuve خيال علمي  | ألوان : 164 د .   الولايات ...