Battle of the Rail, The Searchers, Hour of the Wolf, Lady of Black Moons, The Miracle Worker,

السنة 8 | العدد 210 

 "فيلم ريدر" مجلة نقدية يكتبها: محمد رُضـا

Battle of the Rail (La Bataille du Rail)   

معركة سكة القطار  ★★★★✩

مفاتيح: رنيه كليمان | دراما نفسية [الحرب العالمية الثانية] | أفلام "كان" | فرنسا | 1946 |  رقم: 005

بعد أقل من عامين على تحرير فرنسا من الإحتلال النازي، أنجز المخرج الفرنسي رنيه كليمان هذا الفيلم الذي يتحدّث عن بذل المقاومين الفرنسيين ضد الإحتلال موظّـفاً أسلوب سرد روائي مبني على معالجة فنية تسجيلية، شيء مبكر لما اشتغل في إطاره الإيطالي جيلو بونتيكورڤو في «معركة الجزائر» (1966). 

ليست هناك بطولة لفرد او أفراد ولا حكايات شخصية، بل عرض لكيف أسهم موظّـفو وعمّـال سكّـة الحديد في المقاومة ضد الجيش النازي بادئاً بمشاهد مقاومة صغيرة مثل تعطيل محرّك او صنع ثقوب في خزنة الزيت، وصولاً إلى معارك فعلية بين المقاومين والجيش النازي ينجل عن قتلى من الطرفين في مشهد طويل أُحسِـن توليفه (من قِـبل ج. دسانيو). 

مشهد من الفيلم حيث المناهضون الفرنسيون 

 من عمّـال سكة الحديد في إحدى عملياتهم٠

من بين المشاهد المهمّـة ذلك الذي يتم فيه إعدام بعض من قبض عليهم الجيش الألماني من مقاومين. والإعدام يتم بالترتيب وليس جماعياً بعدما تم أمر الجميع بمواجهة جدار. اللقطة قريبة من وجه آخرهم في الترتيب وهو يرقب عنكبوت أسود أمامه يتعثّر ثم يسقط. لحظات كهذه لا تتكرر كثيراً، لكن حين يختار لها المخرج أن تقع فإنه يوفّر لمسات إنسانية على شكل تفاصيل جميلة. مشهد تدمير القطار الحامل للدبابات الألمانية منفّذ جيّداً ولو أنه لم يكن سوى موديل قطار تم صنعه وما عليه للغاية. 

تصوير هنري أليكان (أحد أهم مديري التصوير في تاريخ السينما) من ذلك الذي يُـطرح دروساً ليس فقط لناحية تشكيل الصورة الأبيض والأسود بل لتأسيسه المعايشة الواقعية للأحداث أيضاً وما تكشفه مشاهدة الفيلم اليوم هو أن الواقعية الإيطالية الجديدة لم تكن وحدها في هذا المضمار ولو أن فيلم رنيه كليمان (وأفلام أخرى لاحقة) خطّـت لنفسها معالجة مختلفة في هذا الصدد.

كان هذا الفيلم أحد الأفلام الفائزة بسعفة "كان" الذهبية سنة 1946 لجانب إحدى عشر فيلماً آخر (تبعاً لنظام خوّل المحكّـمين توزيع هذا العدد من السعف).

The Searchers  

"الباحثون"  ★★★★✩  

مفاتيح: جون فورد | وسترن | الولايات المتحدة | 1956  رقم: 001

تدور معظم أفلام جون فورد حول مفهوم الـ Home. وأكتبها بالإنكليزية لأن الكلمة معنى مزدوج، كما يعرف الكثيرون: هي «البيت» (وليس بمعنى House) وهي وطن، إنما ليس بالمعني الذي تشتق منه كلمات مثل "وطني" أو "مواطن" أو "وطنية"، بل شيء أقرب إلى حيث المكان الذي يحن إليه المرء، والذي قد يكون بيتاً أو منطقة أو بلدا أو حتى كوكباً آخر (كما الحال في «إي تي» لستيفن سبيلبرغ.

«الباحثون» يحمل المفهومين معاً. هو عن البيت الجامع للعائلة وعن ذلك المكان الذي أسمه الغرب الأميركي. في أعماله، إجمالاً، تطرّق فورد إلى معنى أن يكون الرجل معزولاً عن وطنه الذي يحبّه كما الحال في «المخبر» The Informer مثلاً ( 1939). في «الباحثون» هو عن رجل وحيد في كيانه أسمه إيثان (جون واين) صحيح هو آت من أسرة يعود إليها لكنه يتصرّف بمنأى عنها. كان اشترك في الحرب الأهلية لجانب القوات الكونفدرالية (الجنوبية)، هذا وحده يعطينا فكرة عن ميوله السياسية. وبعد أن عاد وجد عدوّاً جديداً بإنتظاره. لقد قام الهنود (قبيلة كومانشي) بإختطاف قريبته الشابّـة دَبـي (نتالي وود) وهي في الخامسة عشر من عمرها. وها هو ينطلق، أحياناً بمعية الشاب مارتن (جفري هنتر) باحثاً عنها في كل شبر من أراضي الغرب المحيطة. خلال ذلك يعترض هنوداً ويعترضه هنود ويقتلهم كونه عنصري النزعة أساساً، لكن غايته ليست إستعادة إبنة أخته بل قتلها حين يجدها لأنها الآن لابد أن عرقها (وشرفها) قد تلوّثا. 

جون فورد يوفّـر هنا وضعاً معقّـداً بعض الشيء: بطله، كما سبق القول، عنصري يعتبر الجنس الأبيض هو السيّـد. حارب ضد منح السود حريّـتهم والآن ضد الهنود. لكن  فورد يوفّـر له الحماية: المشهد الذي يتم فيه إكتشاف مجزرة قام بها الهنود فادح. يجيّـش المشاعر المعادية. الأم اغتصبت وقتلت وإبنتيها اختطفتا.  شعور إيثان المناويء للمجتمع الأبيض والمتميّـز بوحدته ناتج عن رجل يرفض مواكبة الزمن. وهو ليس لديه الكثير من القول في شأن تبرير مواقفه (مارتن الشاب بدوره فيه دماء هندية بعيدة وإيثان يقبل ذلك مجبراً). ولا يطلب منه المخرج التبرير بل يقدّمه لجمهوره (آنذاك على الأخص) كوضع شخصي ممكن القبول به. كلما مضى إيثان (وفي الفيلم تمثيل جيّـد من واين) في حربه المنفردة كلما بدا مدافعاً جديراً بالإعجاب لدى البعض. آنذاك، لم يكن المفهوم الليبرالي ناضجاً ومنتشراً. الجمهور الأميركي يفهم المقتضيات والدوافع ويقبل بها.

قرب نهاية الفيلم عندما يلتقي إيثان (جون واين) بإبنة أخيه (نتالي وود) تقفز

إلى حمايته. لاحظ أنه ليس متحمّساً لها بوحي من يده المفتوحة 

مثل أفلام وسترن أخرى لفورد (إن لم يكن كلها) يحتفي المخرج بالجالية الأيرلندية وإلى حد هزلي في مواقع كثيرة. الشرب والمعارك اليدوية والمواقف المندرجة تحت بند الخامة التقليدية للسلوك الفردي كلها محتفى بها لأنها نتيجة ثقافة لا يمكن نقدها (من قبل المخرج أو أي من أفلامه). منذ إطلاقه، نال الفيلم إعجاب معظم النقاد الغربيين، ولأسباب مقبولة. هو أفضل تمثيل لجون واين في تلك الفترة، وفيه قصّـة، إذا ما نجحت في استبعاد الجانب السياسي منها، آسرة في مواقفها وصراعاتها، ثم هو مصوّر بحنكة ونتون س. هوتش الذي صوّر قليلاً من أفلام فورد السابقة.

• تقدير خاص: مدير التصوير هوتش، الممثل جون واين، المؤلف الموسيقي ماكس ستاينر.

Hour of the Wolf  

"ساعة الذئب"  ★★★✩✩  

مفاتيح: إنغمار برغمن | دراما نفسية | سويدي | 1968 |  رقم: 002

في مطلع هذا الفيلم (أبيض/ أسود) تواجه ألما (ليڤ أولمان) الكاميرا وتتحدث عن قراءتها مذكرات أخفاها زوجها يوهان (ماكس ڤون سيدو) الذي ترك الجزيرة التي نزحا إليها قبل ست سنوات في ظروف غامضة. نراهما، في فلاشباك يتحوّل إلى الكيان الأساسي من الفيلم، وقد وصلا الجزيرة فعلاً. حياتهما الأولى فوقها تبدو هادئة وسعيدة في بدايتها. نشاهده يرسم ونشاهدها تقوم ببعض أعمال الخياطة. لكن بطريقة برغمن المعتادة تدرك أن هناك ما يجري تحت السطح مما هو غير مرئي. بعد حين يبدأ يوهان السقوط إلى هاويته النفسية العميقة. الزوج لا يستطيع النوم ويتحدّث عن ساعة الذئب… هي الساعة التي تسبق الفجر. يبدأ بالحديث عن والده الذي كان يخيفه وهو صغير ما جعله يحمل أثر ذلك في نفسه. يقص حكاية مؤلمة في ماضيه (أبطال برغمن يفعلون ذلك عادة). هواجسه وآلامه الداخلية 

 ليڤ أولمن الممثلة المفضلة للمخرج برغمن في أحد المشاهد التي ستتوجه فيها

بالحديث إلى الكاميرا. توظيف دائمـا ما قام المخرج باستخدامه٠ 

تنحدر به وسريعاً ما نراه يقتل ولداً تحرّش به. غريب يدعوه وزوجته لحفلة لدى مالك القصر بعدما شاهده يرسم وعندما يلبيان الدعوة يجدان نفسيهما في ورطة يتداخل فيها الواقعي مع الخيالي. الحقيقة مع الوهم.  في الدقائق العشر الأخيرة، يعايش الزوج كابوساً مخيفاً  يحتوي على دهاليز وغراب أسود يلاحقه وإمرأة (من الخيال)  مستلقية عارية فوق طاولة تدعوه إليها. يوهان يفقد صوابه. سوف يلمسها براحة يده. ثم يعتليها ليمارس الحب ليكتشف أنها جثّـة! حتى من قبل ذلك الفصل السوداوي، يعرج المخرج على ما هو واقع (مشاهد الزوج وزوجته) مع ما هو وهمي (كل ما حدث في القصر) وما سيبقى بين الواقع والوهم (قتل الصبي). 

مثل «برسونا» (الأفضل) قبله، يعرض برغمن الحكاية ويخلطها بالخيال. لا يعرض الخيال كخيال، بل كما لو كان واقعاً بدوره وعلى المشاهد أن يفصل الخيوط عن بعضها البعض بنفسه. في كل مرّة هناك ستار يخفي شيئاً والأشياء تجتمع في النهاية وبالطبع ستكون داكنة. 

• بداية الفيلم، وصول الزوجين إلى الجزيرة يمكن مقارنتها ببداية وصول الزوجين (وإبنهما) في فيلم ستانلي كوبريك «اللمعان» The Shining الى الفندق المعزول. كذلك التطوّر غير المألوف لشخصية الزوج، وصولاً إلى فصل النهاية الذي يمكن مقارنته بالفصل النهائي من «عينان مغلقتان بإتساع» لكوبريك أيضاً. 

• تقدير خاص: مدير التصوير سڤن نيكڤست

سيدة الأقمار السوداء   ★★✩✩✩  

مفاتيح: سمير خوري | دراما إجتماعية | لبناني | 1972 | H | رقم: 003

في «سيدة الأقمار السوداء» تطلّـع المخرج سمير خوري إلى تحقيق فيلم يختلف برمّـته عن أي فيلم عرفته السينما العربية من قبل. أراد في فيلمه أن يكون أمثولة لانطلاق الفيلم اللبناني خارج حدوده. وفي حين يحترم المرء هذه الرغبة الدفينة إلا أن النتائج تنقض على المبررات وتميد بها بحيث ينتهي الفيلم مجرد نموذج غير صالح للإعتماد (والأيام برهنت على ذلك).

يحكي الفيلم قصّـة إمرأة ثرية (ناهد يسري) تخلت عن خطيبها (عادل أدهم) ليهامها بالسائق (حسين فهمي) الذي يعمل عند خطيبها لأجل إكمال دروسه الجامعية. يمضيان معاً أيام حب طويلة تنتهي بحادث بينهما. الزوج يضرب العشيق معتقداً أنه أقام علاقة بينه وبين شقيقته وهذه تسعى لإنقاذ السائق لأنها تحبه ولاحقاً ما يتزوّجان. لكن الزوجة تفقد توازنها العاطفي. تهيم بأي شاب تختاره لها إحدى سيدات المجتمع لتمارس معه الحب عنيفا وفي النهاية تنطلق في حلم غريب بأنها تنتقم من الرجال بقص أعضائهم الذكورية. 

ناهد يسري كانت جريئة في ذلك الحين. بصرف النظر عن قيمة الفيلم

أو نوعه. قبله وبعده بحثت عن أدوار جيّـدة وإن لم تحصل على العديد

منها٠

خلال هذا السرد المفعم بالمشاهد الجنسية التي بلغت حداً إضطر معه الأمن العام اللبناني منع دخول الفيلم لمن هم دون الثامنة عشر من العمر، عمد المخرج (وربما ليس عن عمد) إنقطع اتصال شخصياته بعالمنا. أعطاها سلوكا غير منتم. لا تملك الشخصيات لقطات تحدد هويتها وشخصياتها الكاملة. وفي حين أن معالجة خوري للمشاهد تقنياً وفنياً جيّـدة، إلا أن السيناريو، الذي شارك فيه أكثر من كاتب، لا ينضبط في سياق جيّـد. هناك مشاهد كاملة تدور ضمن فراغ. وذروة الفيلم ليست موجودة. وإذ يختار المخرج سرد النهاية ثم العودة إلى البداية وصولاً مرّة أخرى إلى النهاية فإن يفقد ميزة التعامل مع هذا الإختيار كأسلوب ولا يبقى منه إلا ما يبدو تكراراً وإضاعة جهد. ومع شخصيات تفتقد الخلفية النفسية والمبررات الكفيلة بتصديقها فإن ما يبقى من العمل (المنسي اليوم) دافعاً ذاتياً لدى مخرج حاول الإختلاف. 

• إكتفى سمير خوري بتحقيق ثلاثة أفلام فقط هي «سيدة الأقمار السوداء» (1971) و«ذئاب لا تأكل اللحم» (1973) و-بعد انقطاع- «أماني تحت قوس قزح» (1985).

The Miracle Worker  

صانعة المعجزة  ★★★✩✩ 

مفاتيح: آرثر بن | دراما نفسية [إقتباس مسرحي] | الولايات المتحدة | 1962 |  رقم: 004

هذا الناقد لم يشاهد مسرحية وليام غيبسون تحت العنوان ذاته التي قام آرثر بن بإقتباسها فيلماً هو الثاني له من بعد «ذو المسدس الأعسر» The Left Handed Gun سنة 1958. لكن حقيقة أن كاتب السيناريو هو غيبسون نفسه، وبالنظر إلى معالجة المخرج للموضوع وحقيقة أن إحدى بطلتيه، آن بانكروفت  قامت بالتمثيل في المسرحية يؤيد الإعتقاد بأن الفيلم أمين للأصل كثيراً. 

إنها قصّـة مقتبسة بدورها عن الواقع: هيلين كيلر (تقوم بها باتي دوك) كانت فتاة صغيرة صماء بكماء وعمياء، وعائلتها عيّـنت لها أستاذة أسمها آني سولڤن (بانكروفت) لكي تمنحها دروساً خصوصية. المهمّـة صعبة من منطلقها. هي أصعب عندما تكتشف المعلّـمة كم تحمل الفتاة في داخلها من إحباط وشعور بالعدمية والعبث والفشل. لكن بقدر ما المهمّـة صعبة بقدر ما المعلّـمة عنيدة ولحين طويل يصبح الفيلم صراعاً بين إرادتين: إرادة المعلمة خلق إنسان جديد من تلميذتها، وإرادة الفتاة بالمقاومة. أكثر من ذلك، تجد نفسها في مشادات مع والدي الفتاة اللذين يعتقدان إنها قاسية على إبنتهما. 

آن بانكروفت وباتي ديوك والممثل القديم الجيد ڤكتور جوري٠

لاحظ اللقطة المتوسّـطة التي تضع الثلاثة مباشرة أمامها٠

الفيلم لا يتّـخذ شكلاً بحثياً ولا وعظياً. إنه دراما حادّة عن موضوع محدد. لا مجال لممارسة لهو خيالي أو معالجة تخفف من ثقله. ومع أن الفيلم مأخوذ عن مسرحية إلا أن المسرح لا علاقة له هنا إلا من حيث أصل المادة. إما الإخراج فهو سينمائي اللغة تماماً حتى من دون التنويع في مواقع التصوير. ما يجعل الفيلم تجربة خاصّـة حقيقة أن آرثر بن يعرف كيف يحشد المواقف مستنداً إلى حوار لا يبدو أنه اختلف كثيراً عن النص الأصلي، ولا يهرب من مواقف تمتزج بها المشاعر متدرجّـة ما بين التفهم الكامل للحالة التي تعالجها المعلّـمة والوضع النفسي المضطرب للطفلة المتمرّدة والصراع الهادر بين الإثنين. كلا الممثلتين رائعتين في دوريهما. ممعنتان في إداء صميمي وصادق. أحياناً ما يبدو الموقف بينهما معرّض لحسابات المخرج (إدارة مسرحية) لكنهما يتجاوزان المتوقع من إدائهما ويغوصان في ممارسة تبدو كما لو أن الشخصيّـتين على الشاشة هما بالفعل هيلين وآني. 

خطأ واحد يخرج به الناقد هو في المشهد الذي يتمحور في منتصف الفيلم ليعبّـر عن ذروة الصراع بين المعلّـمة وتلميذتها: إنه مشهد الغذاء. آني المعلّـمة تريد من هيلن القيام بتنفيذ وصاياها البروتوكوليّـة على مأدبة الغداء وهيلين تريد أن تبرهن لنفسها أنها مستقلة الإرادة. هنا يعمد بن إلى كاميرا تنتقل بانورامياً بين الممثلتين لأكثر من مرّة (عوض القطع بينهما). في الوقت الذي يناسب ذلك فيه التعبير عن لعبة "بينغ بونغ" نفسية بين بطلتيه، يفرّغ بعض الأثر الدرامي المرغوب ويخفف من التلقائية المنشودة.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

من غير المسموح إعـادة نشر أي مادة في «فيلم ريدر» من دون ذكر إسم

المؤلف ومكان النشر الأصلي وذلك تبعــاً لملكية حقــوق المؤلف المسجـلة في 

المؤسسات القانونية الأوروبية.

All Rights Reserved © By: Mohammed Rouda 2008- 2014

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ