خمسة أفلام لخمسة نجوم ضد النجومية

لم يحدث لممثل أن أعرب عن أنه ضد النجومية لأنه في الحقيقة معها. لكن بعض الممثلين رفضوا قبول الأوسكار على أساس أنه يحوّل المواهب إلى ما يشبه سباق الجياد. التالي خمسة ممثلين مشهورين لعبوا أدواراً حاولوا فيها التعبير عن أنهم فنانون وليسوا مجرد نجوم شهرة:



مارلون براندو: Apocalypse Now رأس حليق ووزن زائد في دور قائد عسكري شرير. روبرت دينيرو: Raging Bull أدى دور ملاكم يكره نفسه وقام بزيادة وزنه لدرجة عدم اللياقة البدنية. بول نيومان: Cool Hand Luke عرض نفسه للكثير من الجهد في سبيل تمثيل دور سجين محكوم بالمؤبد بيرت رينولدز: Boogie Nights بعد جولاته كبطل دائم تحوّل رينولدز إلى ممثل مساند لأول مرة عبر هذا الفيلم سلفستر ستالون: Cop Land بحث طويلاً عن دور مختلف عن أدوار روكي ورامبو ووجده في هذا الفيلم.


Tuesday, October 8, 2013

ستة أفلام لعبقري الكوميديا بستر كيتون | Gravity | Prisoners



"سجناء" تشويق بوليسي يتعرّج كثيراً

سجناء   Prisoners
إخراج: دنيس فيلنيوف Denis Velleneuve
أدوار أولى: هيو جاكمن، جايك جيلنهال، فيولا ديفيز، ماريو بيلو
النوع: تشويق بوليسي [الولايات المتحدة- 2013]
تقييم الناقد: *** 

تمطر السماء في الكثير من الأفلام، لكنها في هذا الفيلم تمطر بغزارة تجعلك تتمنّـى لو تتوقّـف كما لو كنت أنت تحتها. هذا مردّه أن الصورة المستخدمة من قِـبل مدير التصوير الفذ روجر ديكنز واضحة وحادّة. المطر ليس بعيداً وليس رشّ ماء فوق مناطق مختلفة دون أخرى، كما في أفلام كثيرة، بل يهطل في كل مكان. ويزعج.
لكنه شرط من شروط الفيلم. هذه بلدة صغيرة في ضواحي مدينة بنسلفانيا وهذه هي عائلة دوفر المكوّنة من الأب كَلر (هيو جاكمن) والأم غريس (ماريو بيلو) والفتى رالف (ديلان مينيتي) والفتاة الصغيرة آنا (إرين جيراسيموفيتش)، وهي عائلة بيضاء، تؤم حفلة صغيرة لعائلة أفرو- أميركية مؤلّـفة من الأب فرانكلين (ترنس هوارد) والأم نانسي (فيولا ديفيز) والفتاة الصغيرة إليزا (زاو صول). فجأة تختفي الفتاتان آنا وزاو. ينطلق الجميع للبحث عنهما لكن بلا فائدة. هناك شاحنة كانت متوقّـفة أمام بيت عائلة دوفر اختفت والشكوك تدور حول من كان يقودها. التحري لوكي (جايك جيلنهال) ينبري للقضية. يلقي القبض سريعاً على السائق الذي يتبيّـن له أنه معتوه. عليه رغم شكوكه أن يطلق سراحه لعدم توفّـر الأدلّـة وعلى الرغم من إحتجاج كَلر، الذي يتعقّـب الرجل وييختطفه إلى بناية مهجورة حيث يحبسه ويعذّبه. هو واثق من أنه من قام بخطف إبنته وإبنة جيرانه، لكن الرجل لا يعترف. وعدم إعترافه (أو إحتمال إنهياره واعترافه تحت وطأة التعذيب) يحتل جزءاً كبيراً من الفيلم. يمنح كَلر الخائف من أن لا يرى إبنته الصغيرة بعد اليوم، والذي شهد إنهيار زوجته التي أدمنت الحبوب المنوّمة حتى تهرب من هذا الواقع، رقعة سوداوية لم يمثّـلها جاكمن من قبل. 
في الوقت ذاته، هناك ذلك التحرّي الذي حل كل قضيّـة سابقة أوكلت إليه، لكنه يبدو كما لو كان يدور على عقبيه في هذه القضية غير قادر على أن يوجه أصبع إتهام لأحد. التطوّر الذي يحدث في منتصف الفيلم تقريباً هو وليد صدفة أو، على نحو أدق، وليد فعل خارجي لا علاقة للتحري بصنعه: التحري في عزاء مفتوح يرقب من بعيد. فجأة هناك ذلك الرجل الغريب الذي يأتي ليضع الزهور. تلتقي أعينهما. يهرب الرجل. يدرك التحري أن هذا لديه ما يربطه بالقضية يلاحقه. 
التطوّر اللاحق لا علاقة للتحري بصنعه المباشر: الرجل الغريب يخطف مسدّساً وينتحر به. عند هذه اللحظة تبرز مجدداً تلك الدوائر والخطوط المتشابكة السابقة: كَلر والسجين. عائلته. عائلة جيرانه (التي تكتشف أنه يعذب المتهم) والتحري الذي يكتشف لاحقاً أن كَلر سجن المتهم في غرفة خاصّة به وأخذ يكيل له التعذيب آملاً في انتزاع إعتراف منه.
كل هذا، إلى جانب الغيوم المتلبّدة والمطر المنهمر، يمنح الفيلم- ومشاهده- ثقلاً شديداً. المخرج الكندي دنيس فيلنيوف كان تعامل مع سينما الغموض في فيلمه السابق «حرائق» الذي تقع أحداثه بين كندا و"منطقة عربية تخوض حرباً طائفية" (لا يسمّـيها لكنه يرمز إلى لبنان). لكن ذاك كان غموضاً مختلفاً. الغموض الماثل حالياً بعضه طبيعي ناتج عن الحبكة (فتاتان صغيرتان تختطفان- لماذا؟ من الخاطف؟ هل لا زالتا على قيد الحياة؟) وبعضه مركّـب ناتج عن العودة إلى كل سؤال مطروح والتأكيد عليه وفتح خط جانبي منه وهذا الخط لا يضمن الوصول إلى نتيجة جديدة وإذا لم يصل إلى نتيجة جديدة عاد إلى حيث انطلق.
بعض ذلك يتسبب في حالة من حصار المشاهد بأكوام من الأسئلة لا يسرع الفيلم في الإجابة عليها. بل يتلاعب بها أطول قليلاً مما يجب. في بداية الفيلم غزال بريء وها هو كَـلر يعلّـم إبنه الشاب كيف يصطاده. يطلق الصبي النار ويسقط الغزال. لقطة إلى الشاحنة التي يقودها الأب ويريد تعليم إبنه أمراً آخر: "أهم شيء في الحياة هو أن تكون جاهزاً"، يقصد أن تكون جاهزاً لأي طاريء ولو أن كَـلر لم يكن جاهزاً لاختفاء إبنته ولكيف سيتصرّف حيال ذلك. 
المهم هو أن المخرج يتلاعب بالصورة هنا، فتعتقد أن الشاحنة المتوقّـفة قرب المنزل هي لـكَـلر بالفعل. إذ يمر ذلك عابراً وبتأثير مرحلي محدود، يختار المخرج أن يتلاعب لاحقاً بما هو أهم: كَـلر يسأل الفتاة السمراء الصغيرة ليزا بعدما تم استعادتها سالمة إذا ما شاهدت إبنته التي لا زالت مخطوفة. تنظر إليه وتقول له "أنت من كممت فمي". رد فعل كَـلر هو الهرب. لكن، إما لأن نقطة ما فاتت هذا الناقد (إحتمال ضعيف) أو لأن المخرج يريد استغلال الوضع في رسم معالم توهان أكثر، لا نجد لما قالته دلالة مؤكدة، ولا لرد فعله ربطاً بما سيقع لاحقاً. كلام الفتاة الصغيرة يتضمّـن تهمة بأن يكون هو الفاعل، لكن الفيلم ينفي ذلك ليس عبر تفنيد بعض المشاهد، بل بمجرد عدم التفاته للنفي أساساً ما يجعل الطرح غير مبرر على الإطلاق. 
«سجناء» يبقى، رغم ثقله، بارعاً في طرح مضامينه. على صعيد شخصي، الموقف الأخلاقي (أو غير الأخلاقي) للأب في مثل هذه الحالة وتوجهّه إلى الله طالباً المغفرة عما يقوم به. والإحباط المتعالي في داخل التحري الذي يصيب ويخطيء لكن الخطأ أكبر من الصواب. على صعيد عام، يتناول الفيلم موضوع الخير والشر جنباً إلى جنب. فالخلفية دينية، كما تكشف الجهة التي قامت بالخطف فعلاً (ولن أكشفها هنا)، وهي تمثّـل الصراع بين الخير والشر. الملاك والشيطان في شخصياته وكيف أن النفس تتنازعهما إلى أن ينتصر جانب على آخر. إنتبه للدور الذي تؤديه ماليسا ليو من البداية إذا ما كنت تريد مساعدة في حل طلاسم المعروض.
على ثقله، هو فيلم جيّـد التحقيق. المخرج يعرف ما يريد من ممثليه وممثليه يعرفون كيف يؤدّونه. يمسك المخرج بزمام الأمور رغم ميله للتشعّـب ويحقق فيلماً يشبه المتاهة التي نراها مرتسمة في أكثر من مشهد، من دون أن يتوه فيها.

"جاذبية" فيلم رائع رغم سيناريو غير مكتمل

جاذبية   Gravity
إخراج: ألفونسو كوارون
أدوار أولى: ساندرا بولوك، جورج كلوني
النوع: خيال علمي [فضاء] [الولايات المتحدة- 2013]
تقييم الناقد: **** 

في المقدّمات الإعلانية عن هذا الفيلم يمسك صانعو الفيلم بأحد خيوطه الرئيسية: كل شيء هاديء في البداية… مركبة فضائية… ملاحان… فضاء و"يا له من منظر جميل»…. "أي منظر؟"، "منظر شروق الشمس" يجيب الأول. وبعد لحظات تقع المفاجأة ولا أحد يسأل عن المنظر الجميل أو موقع الشمس من الأرض. هناك ملاحا فضاء في خطر الموت والمقدّمة توصل هذه الرسالة ثم تترك للمشاهد الذي تطلبه لحضور الفيلم أن يكتشف التفاصيل بنفسه.
هناك جديد غير مطروق في فيلم ألفونسو كوارون أطفال الرجال») على كثرة ما خرج من أفلام خيال علمي فضائية، وهو أنه حول شخصين فقط في الفضاء الشاسع. شخصين بحجم الذرّة أو أصغر يسبحان في الجزء القريب من الكون. مثل أفلام رعب تحذّر: "إذا صرخت، لا أحد يسمع صوتك"، هناك من سيصرخ … وليس هناك من سيسمع! ولا حتى المحطّـة الأرضية. مصيرهما عالق بالحبل الذي يربطهما بالمركبة وأحياناً من دون حبل. وهناك ذلك المشهد المثير في مطلع الفيلم عندما يفقد الملاح كلوني الكايبل الذي يربطه بالمركبة فيطفو يميناً ويسرة قبل أن يتعلّـق به من جديد. 
يبدأ الفيلم بالملاحين، لكن أحدهما (كلوني) سيقرر أن يخلص إلى نهايته: سيفقد الصلة بالمركبة وبالملاح الآخر. سيقبل أن يسبح هناك للأبد. 
هذا فضاء من دون أشرار أو وحوش… مجرد طالع سيء. حظ أو لاحظ رجل وإمرأة كانا في رحلة علمية انتهت قبل أوانها. السيناريو من كتابة يوناس كوارو  (إبن ألفونسو) وإذا ما كانت لي ملاحظة عليه فهي أنه لا يحوي عقدة، بل الحكاية كلّـها عقدة واحدة، وهو لا يؤسس لشخصياته. هنا أريد أن أشدد أنني لم أقرأ السيناريو لكي أعرف معرفة يقين من أنه أسّـس أو لم يؤسس، فهو ربما أسس لكن المخرج اكتفى لاغياً صفحات كثيرة من المقدّمة حتى لا يفقد الفيلم إيقاعه التشويقي… ولو أنني لا أعتقد ذلك. ألفونسو كوارون أذكى من أن يُـلغي أمراً كهذا لن يكلّفه من وقت الفيلم أكثر من خمس دقائق أخرى ستكون كافية لكي نقترب من العالمة رايان (ساندرا بولوك) أكثر قليلاً عوض أن نكتفي بمتابعتها. لا نعرف عنها ما يكفي لأن نهتم أو لا نهتم، نشعر معها أو لا نشعر… إنها هناك كحقيقة وليست كشخص ينتمي إلينا. هي إمرأة لم ترتكب جناية (ولو أن هناك سطر حولها له علاقة بزواج سابق وإبن لم تهتم به كثيراً) بل قامت برحلتها الفضائية الأولى والأخيرة.
مع فيلم من هذا النوع، بهذه التركيبة، لا يستطيع السيناريو فعل الكثير. يصبح مطيّـة الإخراج لتشكيل الفيلم المثير الذي سيوظّـف الحبكة في ساعة ونصف أو نحوها وعليه أن يكون مخرجاً جيّداً لكي يحسن توظيفها وألفونسو كوارون مخرج أكثر من جيّد والوقت الذي نقضيه مع الفيلم يحفل بالإثارة الناتجة عن تنفيذ تلك الحبكة وتنفيذ تلك الحبكة على صعيد الشغل التقني المكـثّـف.
واحد من الأسس المثيرة للإهتمام- نقدياً- هو أن الحدث واحد ومتواصل ومن نقطة أ إلى نقطة ي من دون حاجة للقطع والإنتقال إلى حبكة مساندة sub-plot أو شيء مثل «وفي هذا الوقت ذاته، وفي مكان آخر… كان هناك شيء آخر يقع…."
ما يقع على الشاشة هو "الوقوع" الوحيد المتاح. وهنا لابد من العودة إلى ما رصفه الكاتب: من بدء الأزمة، بعد دقائق قليلة من بدء الفيلم ومباشرة بعد أن ضربت الشظايا المتحطّمة من مركبة روسية، المركبة الأميركية وقتلت الملاحين ما عدا هذين الشخصين، تصبح المسألة عبارة عن سباق بين المرأة وبين الموت. لديها لحظات قبل أن تنجو من شظية أخرى… لحظات لتدخل المركبة الروسية المعطّـلة قبل أن ينفذ الأوكسجين الذي معها… لحظات قبل أن تنجو من حريق مفاجيء… ولحظات من الحياة بقيت فيها عندما هبطت في البحيرة وبات عليها الخروج منها قبل أن تغرق فيها.
كوارون الأب لا يجعلك تشعر، في البداية، بأخطاء كتابة إبنه. يدافع عنه بابتكار تفعيلات بصرية جديدة ومبهرة وبتقديم تلك المواجهات بين رايان وما يهددها على نحو يعترف بها ويعالجها بلا هرب حتى تبدو في نهاية المطاف حقيقية وبالغة الصعوبة بالفعل بحيث لم يعد ممكناً التوقّـف لطرح السؤال بل الإنشغال فقط بالإجابة عليه. بالإنتقال إلى المشهد التالي لترى ما سيحل بها وأي عرقلة جديدة ستواجهها الآن.
تلاحظون أنني لم أستخدم تعبير «تطوير الشخصية» أو Character Development ليس لأنه أمر غائب، بل لأنه أمر لا مجال له هنا. السيناريوهات ليست ألواحاً محفوظة على الكاتب إستنساخها كما هي. بعض الأفلام لا قيمة لها إذا ما غاب ذلك التطوير. بعضها الآخر لا محل فيه لهذا التطوير وهذا واحد منها. فقط لو سنحت الفرصة لـ "التعريف". إذ لم تسنح (أو- مرة أخرى- سنحت لكنها ألغيت) الفرصة فإن ذلك لم يعد مشكلة بسبب ذكاء وقدرة المخرج. 
هذا لا يعني أنه ليست هناك مشكلة في الفيلم (النجمة الخامسة المفقودة): رايان لا تقول شيئاً يُذكر. لا للملاح الآخر قبل غيابه الأبدي ولا لنفسها (ونحن نسمعها تحادث نفسها- أي نحن). بما أنه ليست هناك معرفة بها، فإن عدم وجود حوار أو مونولوغ أو Voice Over ذات قيمة يزيد من تسطيحها على الرغم من أنها في ساعة من الفيلم هي كل شيء فيه. 
كل حسنات الفيلم هي إخراجية في مجال كيف تم تنفيذ الفيلم لقطة لقطة، صورة صورة، مشهد مشهد وموقف موقف. ثم كيف تم تنفيذ هذا العمل تقنياً. البعد الثالث وكيف تم إستخدامه والنجاح الكبير الذي حققه عبر كل ذلك.
مثلاً… لابد أننا نعلم أن المخرج كوارون ومدير تصويره إيمانويل لوبزكي وممثلي الفيلم لم يصعدوا إلى الفضاء لتصوير الفيلم (ولو أن التصوير من النجاح بحيث لا نسأل أنفسنا هذا السؤال)، لكن المسألة لم تكن مجرّد التصوير أمام شاشة خضراء وتأليف الباقي في الأستديو. لقد اكتفى كوارون ولوبزكي ومشرف المؤثرات تيم ويبر بتصوير الوجوه. ثم صنعوا كل شيء من حولها، حسب تصريح لتيم ويبر، هذا يشمل كل حركة كما كل خلفية ومحيط. لا أريد أن أفترض لكني واثق من أن المشاكل التقنية كانت مثل قائمة المشتريات بعد أن نفذ حاجيات البيت. وأن أحد أهمّـها كان إضاءة الوجوه على نحو واحد من بداية الفيلم حتى نهايته. لماذا؟ لأنه هناك في الفضاء البعيد ليس هناك تعدد مصادر إضاءة. لا يمكن التنويع ولا إختيار المصدر حسب الوقت من اليوم. 
كل ذلك يُـثير الإحترام لأن البذل لإنجازه على النحو الصحيح لم يتوقّـف (بما في ذلك إنتظار المخرج بعض الوقت لحين تطوير أجهزة تقنية خصيصة للفيلم، وقيام ساندرا بولوك بالتدريب لأكثر من أربعة أشهر على هذا الدور. ربما مخرج آخر قرر أن يحقق الفيلم بما هو متاح وأن يطبخه على عجل حتى لا يبرد. ليس كوارون.


ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved © By: Mohammed Rouda 2008- 2013
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

No comments: