FLASHBACK
The Birth of A Nation (1915) **** | مولد أمّة
أشهر أفلام د. و. غريفيث وأكثرها مدعاة للجدل: حكاية الحرب العالمية الثانية وما سببته من مآسي للجنوبيين تبعاً لرواية عنصرية لتوماس ديكسون بعنوان "رجال العصبة"، المقصود بهم عصبة كو كلوس
التي روّعت الجنوب من ذلك الحين وحتى عقود قريبة بمواقفها العنصرية ضد السود. الفيلم يتعامل جيّداً مع الملحمة التاريخية لتلك الحرب، لكن حين يأتي الأمر الى فصل من المشاهد يهاجم فيه سود مجنّدون لحساب الجيش الفدرالي بطلات الفيلم الجنوبيات ، يوفّر المخرج عامل الخوف على الشرف العفيف من القوّة الهمجية ما يمنح انطلاق العصبة العنصرية لنجدة النساء البيض تأييداً أثار النقاد حينها ولا يزال. لكن كل هذا يجب أن لا يخفي أن الفيلم، تقنياً وتنفيذياً وفي خاناته الفنية كافّة من أهم ما طبع على أشرطة صامتة في تاريخ السينما٠
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
سينما وبس
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
سينما وبس
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
فيلم أبيض/ فيلم أسود
A Perfect Getaway
G.I. Goe: The Rise of Cobraلم ندع، نحن النقاد الذين نعيش ونعمل في الولايات المتحدة، لمشاهدة
G.I. Goe: The Rise of Cobra *
في عرض خاص. لم يقم العرض الخاص. لم يتم. نو واي. نييت. إمبوسيبل. بعد نقاش في شركة باراماونت التي صرفت على هذا الفيلم فقط 170 مليون دولار، قررت أن النقاد سيقفون ضد الفيلم على أي حال، لم تتكلّف عليهم عروضاً؟
وراء هذا الإدراك بأن نقاد أميركا لن يعجبهم الفيلم اعتراف بأن الفيلم رديء الى حد أنه يجب أن يتوجّه مباشرة الى الجمهور، والناقد إذا أراد عليه أن يراه مع الناس. ربما مع الناس غيّر رأيه وتأثر بدرجة الحماس التي ستخلقها مشاهد الأكشن والمؤثرات٠
دعني أتذكّر. الشاب والفتاة اللذان كانا جالسين عند آخر الصف الذي جلست فيه كانا شغوفين بشيء آخر٠ الرجل وزوجته وإبنهما الجالس في الوسط أمامي بثلاثة او أربعة صفوف ... لا حس ولا خبر ولا حتى بوبكورن. أما الرجل والمرأة الجالسان وراء العائلة، فهي انشغلت بإرسال الرسائل الهاتفية وهو ثبّت عينيه على الشاشة ودخل الحمّام (او ربما خرج يستنشق الأوكسجين) ثم عاد بعد دقيقتين و... ثبّت عيناه على الشاشة من جديد. او أغمضهما بإتساع (عفوا كوبريك)٠
الباقون من المشاهدين لم أستطع أن أعلم إذا ما كانوا مستيقظين او نائمين. لم أسمع ضحكة او عبارة توحي بأن أياً منهم تأثّر بما على الشاشة.
ما أكتبه هنا ليس نقداً بل تعليقاً على صور خارج الفيلم. الصور التي داخل الفيلم ليست من النوع الذي يشد بحيث لا ألاحظ أن الفتاة كتبت اصدقاءها كلهم، او أن الشاب والفتاة تبادلا من القبل بقدر ما سقط في الفيلم من موتى. لكني تابعت شبح قصّة تحاول أن لا تقول شيئاً وتنجح في ذلك نجاحاً كبيراً. الفيلم مثل »الثقب الأسود« الموجود في فضاء بعيد وفي آخر كوكب من النفايات سينضم اليها هذا الفيلم وربما سحب معه مخرجه ستيفن سورمرز. او بالأحرى، هذه أمنيتي. لم أطقه حين قدّم »المومياء« ولم أعجب به حين أخرج "فان هلسينغ" او حين ارتكب "سكوربيون كينغ" لا الأول ولا الثاني. الفيلم الوحيد الذي قررت أن سَمرز ربما يملك موهبة محتملة كان
Deep Rising
سنة 1989 ونسيت الآن لماذا. أنساني الفيلم الجديد أي حسنة ممكنة في شغل سَمرز. ليس أن السيناريو كان جيّداً الى أن عالجه المخرج برعونة. ذاك أيضاً من أصل الداء متحدّثاً عن أشرار ينوون تدمير المدن بسلاح جديد لكن أبطال الفيلم وشجعانه من فريق خاص تابع للجيش يتدخل في الوقت المناسب قبل نهاية الفيلم ليبقينا سالمين نشاهد الأفلام ونسعد٠
فيلم ولاّدي بممثلين وممثلات راشدين من بينها تشانينغ تاتوم ودنيس كوايد وسيينا ميلر ومارلون وايانز مشغول بكبس بممثلين يمضون معظم الوقت مبحلقين فيما ليس هناك ولاحقاً على الكومبيوتر يتم زرع ما يبحلقون فيه وتأليف عمل لا يهم حيال ضعفه أي شيء آخر٠
هل يذكر بعض القرّاء شكواي من بداية فيلم
Transformers 2 *
حين يتم تدمير الأهرام؟ لقد تساءلت لماذا ذلك الهوس بتدمير الأهرام في بضعة أفلام خلال السنوات العشر الأخيرة. الأهرام او الآثار الفرعونية الأخرى، او الأسواق الشعبية. وماذا عن باريس في فيلم السيد سَمرز؟
في سياق محاولة الجنود الأبطال إنقاذ باريس من الأشرار الذين يودّون تدميرها، يدمّرون نصفها ما يبعث على السؤال ماذا لو لم يتدخّل هؤلاء فلربما كان الضرر أقل. لكن هذا الفيلم عليه أن يمشي وأنا كذلك. خرجت منه ودخلت فيلماً ذكي الملامح لأن صاحبه لا يزال يملك قدراً من الحرفة الجيّدة والرغبة في ممارسة قدر من السينما٠
غريب هذه الأيام. أليس كذلك؟
أحد عناصر أفلام التشويق الرئيسية هي أن يكون هناك تشويقاً. وهذا الناقد من الذين يجدون أن هذا العنصر مفقود في نصف الأفلام وموجود على نحو ضعيف وجزئي في نصف الأفلام الأخرى. فيلم
A Perfect Getaway ***
يؤمّن ذلك عبر ما يتفاعل في خلفية المشاهد وليس في المشاهد نفسها٠
في بدايته عروسين سعيدين: كليف (ستيف زون) وسيدني (ميلا جوفوفيتش) في السيارة التي استأجراها لتمضية شهر العسل في منطقة نائية من هاواي. على الطريق غير المطروق يتوقّف الزوج لشاب وفتاة. هو لا يمانع في أن يركبا معهما في السيارة لكن زوجته توميء وتغمز وتلكز حتى يفهم الزوج مخاوفها فيتعذر عن عدم دعوتهما وحين يدعوهما يواجهه الشاب بقدر مناسب من العداء والسباب. الآن صار لديك إثنين مشتبه بهما حاضرين- فقط لأجل إذا ما حدث شيء يعكّر صفو هاواي. وسيحدث٠ الإثنان يتعرّفان على رجل شارك في حرب العراق وفتاته (تيموثي أوليفانت و كييل سانشيز) . لدينا الآن إثنين آخرين يصلحان لشكوكنا، خصوصاً بعدما يخبرنا الفيلم أن هناك ذكر وأنثى طليقين في الجزيرة يقتلان بحريّة٠
لن أستطيع المضي في سرد القصّة لأنني ساكشف عن اي إثنين من شخصيات الفيلم المذكورة هما المذنبان فعلاً وإذا ذكرته بددت كل التشويق الممكن. لكني أستطيع أن أقوم أن المخرج ديفيد تووي الذي سبق له وأن حقق
Pitch Black ***
خيالي-علمي حول آدميين حطّوا على ظهر كوكب تجري في ليله الوحوش (وكان من بينهم شخصية مسلم طيّب لكن ليس لهذا السبب هو فيلم جيّد) عرف كيف يطبخ فيلمه بتأن. الدقائق الخمسون الأولى لا جريمة تقع ولا مكروه، لكنها مشحونة بالقلق والتوقّعات. الدقائق الثلاثون الأخيرة تنفجر كل تلك الشحنات بسلسلة من الأحداث المفاجئة. ضمن هذه الدقائق الثلاثين، هناك جرأة يقدم عليها المخرج الأسترالي الأصل تتمثّل في نحو خمس دقائق من الفلاشباك لتبيان بعض ما يفسّر ما يحدث الآن. قرار خطير كان يمكن أن يودي بالفيلم الى التهلكة. المخرج يلعب فيما تبقّى من تلك التوقّعات التي حفظناها من مشاهدة مئات الأفلام المشوّقة. بكلمات أخرى، يأخذ ما هو معتاد ويخلق منه عملاً مثيراً مع أداء جدّى وجيّد يتفوّق على أداءات معظم الممثلين الذين يقومون بإداء أفلام من هذا النوع٠
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Documentary Films | فيلم وثائقي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Documentary Films | فيلم وثائقي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
عن الحرب والهولوكوست وموائد الطعام
Forgotten Transports: To Poland فيلمان وثائقيان تشيكيان عُرضا في مهرجان كارلوڤي ڤاري الأخير يستحقّان التوقّف عندهما كونهما يتعاملان وتاريخ واحد يكمن في حقبة الحرب العالمية الثانية
الأول، ومن دون ترتيب معيّن، فيلم لمخرج أسمه لوكاس بريبل بعنوان
Forgotten Transports: To Poland
مواصلات منسية: الى بولاندا
الثاني فيلم تشيكي من كتابة وإخراج بيتر كريكيس عنوانه
Cocking History
طبخ التاريخ وبيتر كريكيس أكثر شهرة من المخرج الآخر بريبل كونه مارس السينما الوثائقية منذ عدّة سنوات لكن كلاهما من جيل جديد يريد معرفة المزيد عن الماضي، او هكذا تبدو الغاية من وراء هذين الفيلمين٠
فيلم بريبل، »مواصلات منسية« لا يذهب صوب ساحة أفكار جديدة فهو ينقّب في الهولوكوست الذي شبع تنقيباً، او هكذا يخيّل لنا من كثرة ما دار عن تلك الفترة من أفلام. يحاول التميّز بالحديث عن اليهود الذين كان عليهم الإختيار بين الناجين من معسكرات الإعتقال او الأحياء اليهودية المغلقة (غيتو) مثل حي لوبلين في العاصمة البولندية وورسو٠
وهو للغاية يستعين بمقابلات مع عدد من الناجين يتحدّثون عما عانوه وعن الفترة والخيارات الصعبة التي واجهونها مثل الهرب من المناطق السكنية المحددة لهم او المكوث فيها. الذين اختاروا الهرب ربما تفادوا، لاحقاً، القبض عليهم وزجّهم في المعسكرات. أما الذين اختاروا البقاء فكان اختيارهم مبني، في الغالب، على أمل أن الأمور لن تصل الى ما وصلت إليه لاحقاً
المحارق الأخرى
ويستعين المخرج بمشاهد وثائقية لتعزيز الحديث مستقاة من وقائع صوّرت في جمهوريات بلروسيا واستونيا ولاتفيا كما في بولندا. وهو يخبرنا أنه من بين 14 ألفا من يهود جمهورية التشيك سيقوا الى المعسكرات وخمسين منهم فقط بقوا على قيد الحياة. المرء لابد أن يتساءل عن هذه الأرقام المحددة. أكان المُساقين أربعة عشر ألفا بالتمام والكمال؟ ألم ينقصوا واحد او يزيدوا واحد؟ ألفاً أكثر او أقل؟ والناجين؟ ألم يبلغ عددهم 52 مثلا او 48؟ بالتالي، وعلى المنوال نفسه، هل كان عدد الموتى من اليهود ستة ملايين (كما يتم التداول) وليس خمسة ملايين و916 ألف مثلاً او أقل من ذلك او أكثر؟
إنه ليس سؤالا يُقصد به الاستهزاء. على العكس، تحديد الأرقام مقفلة على هذا النحو هو الذي يستهزيء بحقيقة أساسية: شخص واحد (من أي دين كان او عنصر او جنس او وطن) يموت لسبب يتعلّق بالدين او العنصر او الجنس او الوطن جريمة. بالتالي، لا يهم إذا كانوا عشرة يهود او مليونا او أكثر. الجريمة غير الإنسانية وقعت ووقوعها هو الخطأ الكبير
الى ذلك، فإن هذا الفيلم إذ يتم إنتاجه اليوم، وسواه من الأفلام المماثلة التي "لا تريد أن تنسى"، يتغاضى تماماً عن محارق أخرى تتم كلّما أنجزت الدولة الصهيونية عدوانا على الأبرياء الفلسطينيين او سواهم من العرب. ترحيل عائلتين من منزليهما في القدس مؤخراً وإحلال عائلتين يهوديّتين مكانهما يشابه (هو وكل الأفعال المماثلة التي ارتكبتها السلطة الإسرائيلية) ترحيل اليهود من مساكنهم في وورسو او سواها. وقصف المدنيين بالقنابل المحرّمة دولياً يساوي عملية حرق اليهود في تلك الفترة الداكنة من التاريخ الأوروبي
بعض النقاد الغربيين حاول التأكيد على أن هذا الفيلم يختلف عن سواه بأنه نتيجة جهد استمر عشر سنوات (لكن هناك أفلاماً كثيرة تم العمل عليها لسنوات كثيرة) وأن المقابلات جديدة فيما تطرحه، وهذا ليس حقيقياً من منظور أنه ليس ضروريا أن يستخدم من يتم إجراء المقابلة معه نفس الكلمات التي وردت في فيلم سابق
Cooking History حروب مطبوخة
الفيلم الآخر »طبخ التاريخ« يتناول، فيما يتناوله وليس على نحو منفرد، المقاومة اليهودية ممثّلة بليبكي دستل الذي نجح في تسميم الخبز الذي كان يُرسل الى معسكر اعتقال أميركي للجنود وضباط الغستابو٠ لكنه فيلم يدور أساسا عن كل التاريخ الأوروبي الحديث مروراً بالحرب العالمية الثانية، الحرب الفرنسية في الجزائر وحروب البلقان كما التدخل الروسي في شيشنيا وكذلك الغزو السوڤييتي لكل من جمهوريتي التشيك والمجر
كل ذلك من خلال موضوع ما يأكله الجنود خلال الحروب والمواقع. موضوع جديد والى حد ما مسل خصوصاً وأنه يطرح اسئلته على الطبّاخين ليعرف منهم إجابات محددة حول نوعية الطعام وما يقدّمونه لجانب الوليمة الرئيسية. وهناك مقابلة مع برانكو تروبوفيتش الذي عمل "متذوّق طعام" للجنرال تيتو الرئيس اليوغوسلافي السابق. هذا يمنح شهادته حول "الكوزين" البوسني والكرواتي والصربي بينما يتحدّث سواه عن تحضير اللحوم على مشهد قتل بقرة بإطلاق النار عليها
هو فيلم مختلف بلا ريب ولا يخلو من الفكاهة سارداً تاريخ أوروبا من زاوية بطون عساكرها
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
121 سنة سينما
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1976121 سنة سينما
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Network | Sidney Lumet **
ليس أن صيحة هوارد بيل تبددت سدى فقط، بل
أن الفيلم الذي وقف ، ظاهرياً، لجانب المغلوب
منتقداً المصالح الإقتصادية والسياسية ومحذّراً
من احتلال عربي لأميركا يبدو اليوم كما بدا
بالأمس، خيال مفرط ونيّة عدائية لئيمة٠
.......................................................
طويت السنوات صرخة هوارد بيل (جون فينش) داعيا الناس لإقفال جهاز التلفزيون. حين وقف في ذلك المشهد يصيح في المشاهد في بيته (اي مشاهد تلفزيون في بيته): 
ليس أن صيحة هوارد بيل تبددت سدى فقط، بل
أن الفيلم الذي وقف ، ظاهرياً، لجانب المغلوب
منتقداً المصالح الإقتصادية والسياسية ومحذّراً
من احتلال عربي لأميركا يبدو اليوم كما بدا
بالأمس، خيال مفرط ونيّة عدائية لئيمة٠
.......................................................
"أريدك أن تذهب الى النافذة. افتحها. مد رأسك خارجها وأصرخ: أنا مجنون مثل جحيم، وأنا لن أحتمل ذلك أكثر"
“I want you to go to the window, open it, stick your head out and yell: I'm as mad as hell, and I'm not going to take this anymore.”
اذ يجلس معظمنا هذه الأيام لمشاهدة برامج سقيمة، متخلفة، تافهة او -ببساطة- لاهية، فإن صرخة هوارد بيل صالحة لأن نطلقها نحن والعالم اليوم أكثر من أي يوم مضى. لكن المشكلة ليست هنا. المشكلة هي أن النداء صحيح انما الباعث ليس كذلك. او على الأقل ليس صحيحا بالصورة الكفيلة بأن تحيده عن الغايات الخاصة.
.1 سيناريو:
هوارد بيل (بيتر فينش) معلّق تلفزيوني في محطة (خيالية) أسمها UBS. هوارد لديه برنامجا تنحدر أسهمه ما يهدد البرنامج بالتوقف ويهدد هوارد بالصرف. في مطلع الفيلم يتوجه ومدير المحطة ماكس شوماكر (ويليام هولدن) الى الحانة حيث يشربان حتى السكر. كلاهما محبط في عمله وهما يشهدان التوجه الجديد للمحطة التلفزيونية التي يعملان فيها.. في اليوم التالي يظهر هوارد في برنامجه واعدا مشاهديه (بعد إعلامهم عن أنه طرد من عمله) بالإنتحار أمام أعينهم بعد أسبوع. يرتفع اهتمام الوسائل الإعلامية كلها بذلك الإعلان ووسط دهشة المحطة، التي كانت تخسر مشاهديها بدورها، تجد أن ثورة هوارد أفادتها سريعا إذ أصبحت على كل شفة ولسان. في اليوم التالي يعاود هوارد الظهور ويقر بأن ما قاله في الليلة الماضية لم يكن سوى جنونا من الحالة التي وصل اليها التلفزيون. صراحته ودعوته المشاهدين العيش في واقعهم وليس في »وهم« التلفزيون (»أنتم الواقع وليس التلفزيون«) يحفزان منتجان في المحطة هما فرانك هاكيت (روبرت دوفال) وديانا كرستنسن (فاي داناواي) للإستفادة من الوضع الجديد وتوظيف نجاح هوارد الجديد لمصالحهما الخاصة وإرضاءا لرئيس المحطة جنسن (ند بيتي). لكن هجوم هوارد يمتد في عمق النظام الإداري للمحطة كاشفا عن صفقات كبيرة خاصة (وسرية) بين المحطة وممولين عرب لديهم مفكرتهم الخاصة التي لا تخلو، حسب تحذيرات هوارد، من رغبة السيطرة على الإعلام الأميركي (وبالتالي التأثير السياسي). لكن جنسن يدعو هوارد الى مكتبه ويعظه في خطبة طويلة يخرج بعدها هوارد مختلفا. وفي حلقته التالية يتراجع عن مواقفه وتتراجع بالتالي اسهمه ما يدفع فرانك وديانا، المتضرران من هذا النكوص، الى قتله بينما كان يقدم واحدا من برامجه على الهواء. في النهاية يقسم المخرج الشاشة الى أربع صور متزامنة واحدة منها تسأل: »لم التنازل؟« Why compromise?
.2 عرب
مشاهد »الشبكة« لها فعلها. لكن الفيلم ذاته ليس بالجودة التي وصفه بها معظم النقاد آنذاك. مشهدا وراء آخر، هناك استعراض قوى من المخرج وممثليه وكاتبه بادي تشايفسكي. لكن ضع هذه المشاهد فوقها فوق بعض تحصل على فيلم ينقصه الكثير من المنطق وأكثر من ذلك من القيمة الفنية.
»الشبكة« فيلم كُتب ليطرح مسائل. وفي مقدمة مسائله كيف أن التلفزيون تحوّل الى امتصاص للناس وإلهاءا لهم عن متابعة المشاغل الأهم للحياة. تمويها لحاجاته الواقعية وجذبه الى عالم من الوهم الذي يعميه عن الحقيقة. وكلها مسائل محقة. كانت محقة آنذاك واليوم أصبحت محقة أكثر. في الماضي كانت مجرد بدايات مدفوعة بالجشع المادي لاستحواذ أكبر نسبة من المشاهدين -وبالتالي- المعلنين واليوم أصبحت واقعا استحوذ بالفعل على أكبر نسبة من الجمهور والإعلان وأنجز خطوات مهمة في إفراغ الناس من الثقافة. تحويلهم الى أميين من نوع جديد.
لكن »الشبكة« يمضي لما بعد من ذلك، او بالأحرى يستغل هذا الموضوع لخدمة موضوع آخر: معاداة العروبة. أيام خرج الفيلم كان العرب خرجوا من إنتصار حديث على إسرائيل، ولو محدودا. لكنهم قبل ذلك، كانوا بدأوا يحاربون الغرب المؤيد لإسرائيل بوسائل اقتصادية وسياسية. قبل العام ٦٧٩١، انتشرت الدعوة لاستخدام النفط كسلاح. أمر لم تنظر السياسة الأميركية والغربية عموما اليه بأي قدر من التقدير او الرضى وكان طبيعيا أن تطأه أفلاما عدة معظمها عمد الى تصوير العرب في ضوء معتم على أساس من حالة اللا- إنقسام حيال اسرائيل في ذلك الحين. »الشبكة« يذهب الى حد الترويع ملوّحا بنظرية مؤامرة عربية هدفها تقويض الديمقراطية الأميركية وتوظيف النفط للتأثير على القرار السياسي وشراء المحطات التلفزيونية للتأثير على القرار الإعلامي. حلقة مكبلة عاد سيدني لوميت اليها في فيلمه اللاحق »سلطة« Power (٦٨٩١).
وهناك ثلاث مواقع أساسية يُطرح فيها الموضوع العربي في »الشبكة«. ذكرت أحدها الذي يحذر فيه هوارد من صفقة عربية- اميركية لشراء المحطة والنفاذ الى القرار الأميركي، وهناك آخران مهمان:
مشهد نشاهد فيه ديانا تقلب في صحيفة وتقول متحدثة لمساعدتها: »لقد قرر العرب رفع سعر البترول ٠٢ بالمئة أخرى... « ثم تضيف واصفة أحداث اليوم: »هناك حرب أهلية في انغولا ... وأخرى في بيروت....«
ومشهد آرثر جنسن، رئيس المحطة وهو يتوجه الى هوارد بيل قائلا له:
»لقد تورطت مع القوى الأساسية للطبيعة مستر بيل وأنا لن أقبل. هل هذا واضح؟ أتعتقد أنك أوقفت صفقة تجارية؟ هذه ليست القضية. العرب سحبوا بلايين الدولارات من هذه الدولة (اميركا) والآن عليهم أن يودعوها مجددا. انه مد وجزر. توازن بيئي. انت رجل عجور لا يزال يفكر على نحو أمم وشعوب. ليس هناك أمما. ليس هناك شعوبا. ليس هناك روس. ليس هناك عرب. ليس هناك عالم ثالث. ليس هناك غرب. هناك أقدس نظام بين النظم. واحد كبير متشابك، متقاطع، متنوع، متعدد الأمم هو سيطرة الدولار«.
وفي ذات المشهد:
»انه النظام العالمي للعملة. هو الذي يقرر عصب الحياة على هذا الكوكب. هذا هو نظام الأمور الطبيعي هذه الأيام. هذا ما هو نووي وما هو غير نووي في بينة الأشياء حاليا. وأنت تحرشت بالقوى الأساسية للطبيعة. هل أصل اليك مستر بيل؟ تجلس أمام تلفزيونك من قياس ١٢ إنش وتهول حول أميركا والديمقراطية. ليس هناك أميركا وليس هناك ديمقراطية. هناك أي بي أم وآي تي تي وأتي أند تي ودو بونت، داو، يونيون كاربايد وإكسون. هذه هي أمم العالم اليوم«.
بقدر ما هذا الحوار حقيقي في محصلته من حيث الوضع الإستثماري والتوظيفي لرأسالمال، وبقدر ما يكشف عن توافق المصالح بين القوى والنظم الإقتصادية بصرف النظر عن »الأمم« و»الشعوب« والمواقع الجغرافية والسياسية، بقدر ما الموضوع العربي محشورا ضمن تلك النظرية المشار اليها. في السبعينات أخرج ألان ج. باكولا، وهو مخرج أفضل من سيدني لوميت استخداما لتقنيات السرد وتعامل مثله مع نظريات مؤامرة، فيلما بعنوان »تقلّب« Rollover يتعرّض لسحب العرب ودائعهم من بلايين الدولارات من المصارف الأميركية لإحداث اضطراب في النظام الإقتصادي (والسياسي تبعا لذلك). »الشبكة« و»سُلطة« و»تقلّب« غزلت إذاً على موضوع واحد غير منطقي وليس واقعيا في الأصل.
في الوقت نفسه، مشهد ند بيتي الذي يلقي فيه موعظة تشبه الخطبة الدينية قبل التحول الى الأسطر ذات الطبيعة السياسية الواردة أعلاه، وهو المشهد الوحيد في الفيلم الجامع بين بيتي و(الراحل) فينش، قوي التأثير. لوميت كان دوما جيّدا في مشاهد مقفلة وند بيتي (الذي اكتشف في فيلم جون بورمان »خلاص« كأحد أربعة أصدقاء يقومون برحلة في نهر متوحش) أدى المشهد بإلمام وإقناع وإلقاء حواره كان ممتازا. لا عجب أن المشهد يبقى طويلا في البال لجانب مشاهد إدانية أخرى كمشهد هوارد بيل وهو يفتح ذراعيه ويصيح »صيحوا أنني جننت ولن أتحمّل أكثر« او مشهد ديانا كرستنسون وهي تمارس الغرام مع المدير العام ماكس (هولدن).
.3 نص ممضوغ
هذا المشهد تحديدا لا يمكن أن يمر عابرا. ليس لأنه يحتوي على مشاهد عارية او حتى مثيرة بل للعكس تماما. انه مشهد حب بلا حب. الناقد ديفيد تومسون لاحظ في نقده للفيلم حينها أن دايانا حوّلت ماكس الى إمرأة اذ وصلت النشوة قبله (اذا ما وصل مطلقا) . وتركيبة المشهد لا ريب توحي بأن ماكس بالفعل أضعف من أن يقف حائلا ضد أطماع المنتجة الجشعة كما تؤديها فاي داناواي. هو رجل إنساني، ينتمي الى عالم سابق. نظام كان أكثر رحمة ورأفة. كذلك ينص المشهد على أنها هي التي تمسك بزمام وإيقاع العملية الجنسية والأهم هي أنها اذ تمارس ما تمارسه مع ماكس لا تسكت عن الحديث عن الأرقام والأعمال والطموحات لأنها لا تحب او تشعر بالحب خلال العملية بأسرها.
سيدني لوميت ببراعته تصوير مشاهد من هذا النوع الداخلي المصمم لكي يكشف عن شخصيات نال منها كاتب السيناريو تشايفسكي ومضغها ثم بصقها على صفحاته، يتكل على المادة المنصوصة لدرجة أن ضعف الشخصيات ينتقل الى الفيلم من دون عائق. هناك -على سبيل المثال- حقيقة أن شخصية فرانك هاكيت، كما يؤديها دوفال، شخصية مسطحة. وحقيقة أن دايانا أحادية لا عمق فيها. كذلك شخصية ماكس المكتوبة كواحدة من الشخصيات النادرة التي تستدعي التعاطف. اما شخصية هوارد بيل، تلك التي كان من المفترض بها أن تكون المحور الأساسي للفيلم، فهي مكتوبة من دون خلفيات ومن دون جوانب واقعية ما. انه مجرد مقدّم برامج يتحوّل الى صوت الناس تارة (هناك ذلك المشهد الساذج لنوافذ تفتح وصرخات تعلو وثورة وعي تعم إثر طلب ماكس من مشاهديه إقفال التلفزيون وفتح النوافذ ...) ويخضع للمعطيات الغالبة تارة أخرى. لكن كل الممثلين الذين أدّوا الأدوار رائعون في تجسيداتهم واختياراتهم من الترجمات الإدائية.
الفيلم يخلو من الألم نتيجة وضع ما. إخراجه محسوب بالأرقام. معالجته لا روح فيه او قلب. والمواقف القوية التي لا ريب موجودة متقطعة الأواصر. لا تنتمي الى حالة تعبيرية فنية على الإطلاق، بل تكتفي بحالتها من الغضب. الصفة التي تجمع بين أفلام لوميت في تلك الفترة والتي كنت من الذين صدّقوها آنذاك، قبل أن يتبيّن لي -بعد مراجعات لاحقة- انها لا تفعل أكثر من الشتم. أفلام لوميت تشير الى الخطأ من وجهة نظرها. تعبس في الوجوه، لكنها ليس لديها ما تفعله على صعيد أعلى وأكثر مدعاة للتقدير. لدى لوميت ذلك الوميض الساخر، لكنه وميض بلا مرح وبل بكثير من الندب. لكن يبقى له إختياراته لمواضيع يراها مناسبة لنقد المجتمع حينا والسلطة حينا وكلاهما معظم الأحيان. بذلك كان لوميت حينها ناقد نظام، انما من دون طرح بديل او إقتراح مواز. لوميت ايضا استثنى دوما الشخصية اليهودية من غضبه فنحّاها جانبا. ويكفي هنا شخصية ماكس شوماكر الأضعف والأكثر تفهما من الشخصيات الرئيسية جميعا التي تظهر بظلال معتمة او داكنة. يكفي هنا، وفي فيلم كاتبه ومخرجه ومنتجه يهود، شخصية دايانا كرستنسن (لاحظ إسم العائلة) المرأة التي بلا قلب تحب به التي تعرّف نفسها الى امرأة سوداء قائلة:
»مرحبا، أنا دايانا كرستنسن، عنصرية تابعة للحلقة الإمبريالية الحاكمة«
ترد عليها الأخرى:
أنا لورين هوبس، زنجية شيوعية رذيلة«
A badass commie nigger
يحفر المشهد، بحواره هذا غير القابل للتصديق وكمشاهد عديدة تسود الفيلم، اخدودا بين محاولة قول الحقيقة وبين الواقع ما يفتت من صدق النقد الموجه ناهيك عن صدق التوجهات. الى جانب أن الحوار يعكس هنا قيمة مسرحية وليس سينمائية. نص يستسهل الطريق عوض الإتكال على سلوكيات وتصرّفات عليها هي أن تعرّفنا على كل شخصية عوض أن يُترك لها رسم كلمات لا تخلق سوى هالات استعراضية.Director: Sidney Lumet
Cast: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Ned Beatty. With: Beatrice Straight, Arthur Burghardt, Bill Burrows, Kathy Cronkite, Darryl Hickman, Roy Poole, William Prince,Marlene Warfield, Lee Richardson.
Screenplay: Paddy Chayesfsky. Cinematography : Owen Roizman (color). Music: Elliot Lawrence. Editor: Alan Heim (120 m). Prod. designer: Philip Rosenberg.
Producer: Howard Gottfried. Prod. comp: MGM [USA- 1976]
Cast: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Ned Beatty. With: Beatrice Straight, Arthur Burghardt, Bill Burrows, Kathy Cronkite, Darryl Hickman, Roy Poole, William Prince,Marlene Warfield, Lee Richardson.
Screenplay: Paddy Chayesfsky. Cinematography : Owen Roizman (color). Music: Elliot Lawrence. Editor: Alan Heim (120 m). Prod. designer: Philip Rosenberg.
Producer: Howard Gottfried. Prod. comp: MGM [USA- 1976]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
2000
أولى ثانوي | محمد أبوسيف **
...............................................
في العام 2000 أخرج محمد أبوسيف
فيلما متواضعاً عن الحب . لكن المجتمع
السينمائي إنتظر منه غير ذلك٠
...............................................
من المحتمل أن يكون عبء التوقعات الكبيرة الملقاة على كاهل المخرج المصري محمد أبو سيف السبب في أن أفلامه ابتعدت تماما عن التذكير بأفلام والده الراحل صلاح أبو سيف. لعله شعور دفين بأن المجتمع السينمائي ينتظر من أبو سيف -الإبن بعض ما حققه أبو سيف- الأب، او لعله قناعته الخاصة بأنه لا يريد أن ينتمي، سينمائيا، الى تراث أبيه، بل يريد أن يشق طريقه الى تراثه الخاص به وحده................................................
في العام 2000 أخرج محمد أبوسيف
فيلما متواضعاً عن الحب . لكن المجتمع
السينمائي إنتظر منه غير ذلك٠
...............................................
النتيجة الى الآن ليست مجزية، لكنها واعدة. بعض المشكلة لا يقع ضمن مسؤوليات المخرج، بل الوضع المتأزم للسينما المصرية والعربية بشكل عام وهو وضع لم يتعرض اليه المخرج الراحل، فعجلة الصناعة لم تتوقف في أيام أبو سيف الأب وما قبلها، والإختيارات كانت دائما متوفرة، والتمويل أمّن تغليف اختيارات الأستاذ صلاح بالعناصر الإنتاجية المناسبة لكل أفلامه حتى مطلع الثمانينات.
»أولى ثانوي« يعكس ما مرّت به السينما المصرية في فترة معيّنة، حيث بدا التحدي كبيراً وواضحاً على المخرجين الذين لا يريدون (او لا يستطيعون) مجاراة التنفيذ الحركي والمفهوم المعصرن للسينما٠
ربما حاول محمد أبوسيف حل الإشكال بتحقيق عمل يحمل تواضعاً جمّاً في الغايات كما في عناصر الإنتاج ومتطلّبات العمل كما لو أنه يريد أن يؤكد لمشاهديه أنه ليس في مجال المقارنة مع الآخرين. من ناحية أخرى، الفيلم من البساطة بحيث يوعز بأن المخرج حاول الإختلاف عن أبيه أيضاً. ولا في مجال تحديات تطرح أكثر مما يود هو إنجازه وتقديمه.
انه عن رجل (نور الشريف) يعمل في المتحف ويعيش في فيلا ورثها عن جده، يلتقي يوما بالمرأة التي يمكن له أن يقع في حبها (ميرفت أمين). في الوقت ذاته يتبنى، ولو لعطلة الصيف، ثلاثة أولاد في مطلع سنوات الشباب. والقصة من هنا ذات خطين: الأول تقع رحاها بين الشخصيتين الراشدتين (تريد أن تعرف عنه أكثر، عن عزلته، عالمه) والثاني بين الأولاد الثلاثة وبين ذلك الرجل، فأحدهم متمرد وذو نوايا سيئة تتضح عندما يهاجم إبنة المرأة التي يود موظف المتحف الزواج بها. والخطان يتشابكان أكثر فأكثر وتصبح موحدة. وفي توليفاتها تلك يكمن الجانب الأساسي من قيم الفيلم وطروحاته. اذ قلما نشاهد فيلما يتيح متنفسا لممثلين وشخصيات في ذلك السن المبكر، والجزء الناجح أكثر من غيره من هذا العمل يتعلق باللقاء الوارد بين شخصيات ناضجة وأخرى غير راشدة والطروحات الأخلاقية التي يفرزها ذلك اللقاء.
تدور معظم الأحداث في الفيلا التي يعيش فيها بطل الفيلم لكنها تنتقل الى مواقع أخرى قليلة. الإختيارات أمام السيناريو في هذا المجال محدودة، لكن على الأقل ليست هناك تلك المشاهد السياحية الإستعراضية التي تلجأ اليها العديد من الأفلام الأخرى.
غير أن أبو سيف يبدو كما لو أنه غير واثق من احتمالات الموضوع وآفاقه. معظم ما نشاهده في الفيلم هو عزوف المخرج عن الإستفادة من تلك الإحتمالات الواردة. توخيه اسلوب عمل قد يخلطه البعض بالإستكانة او التقليدية. والفيلم يمر من دون حدة وإلحاح كما لو أن المخرج مصر علي تعميم المفاصل الجادة قدر الإمكان فنراه يميل الى تلك الإستراحات الكوميدية القصيرة. »قفشات« يرميها على الطريق بين الحين والآخر كمن يبحث عن خلاص اضافي لموضوع هو أهم مما يعتقد، وذلك جذبا لجمهور عام.
إخراج: محمد أبوسيف
تمثيل: نور الشريف، ميرفت أمين، سوسن بدر، ماهر
عصام، شريف بدوي، حسناء يوسف٠
سيناريو: أشرف محمود. تصوير: كمال عبد العزيز.
توليف: عادل منير (120د)٠ موسيقا: عمر خيرت.
إنتاج: الشعلة/ الشركة العربية للإنتاج الإعلامي
والثقافي [مصر- 2000]٠
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved- Mohammed Rouda ©2007- 2009٠
1 comments:
كتابات في الخيال والله ولو أني متابع جديد للموقع ...
ياريت أستاذ محمد تخصص نقد
لفيلم "أولدبوي" الكوري أو
أحب أن أعرف رأيك بهذا الفيلم المختلف لو أمكن ....
تقبل تحياتي
مراد عبدالله
Post a Comment