FLASHBACK
Wings of Desire (1987)
Wings of Desire (1987)
الملائكة في فيلم ڤيم ڤندرز الموحي والمتأمّل شهود عيان لما يقوم به البشر من أعمال وراصدون لتحوّلات الأرض. يستمعون الى ما يتحدّث به الناس. طبعاً لا يراهم البشر وفي كثير من الأحيان نراهم على حافة مباني شاهقة يرقب من بعيد. في الصورة بطل الفيلم برونو غانز في لقطة صمّمها وأكاد أقول رسمها مدير التصوير هنري ألكَن٠
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ANIMATION | أنيماشن
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ANIMATION | أنيماشن
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Greed ***
فيلم دنماركي صامت من دقيقتين حول الجشع يتمحور حول ذلك الفرد الذي يجمع مالاً بالضغط على وجهه٠ فكرة لطيفة وقصيرة لديها مشكلة إحداث تأثير خلال عرضها لكنها منفّذة بمونتاج جيد٠http://www.wildsound-filmmaking-feedback-events.com/greed.html
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
SHORT FILM | فيلم قصير
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Sara *** | سارا
SHORT FILM | فيلم قصير
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Sara *** | سارا
هذا الفيلم الروائي لخديجة لكلير يبدأ بفتاة شابة هي سارة في الفيلم تجلس وحيدة فوق مركب يشق البحر. من المركب الى الشاطيء. الى سيارة تاكسي الى الريف. ومن البلدة التي تصل اليها الى العنوان الذي تقصده على عربة يجرّها حمار. إنها منهكة ونائمة لكنها أرادت أن تقطع المسافة من بلجيكا الى القرية الجزائرية لتزور أمها٠
ما يحدث خلال هذا اللقاء له دلالاته: الأم تكاد لا تعرف إبنتها. سارة تجد من الصعوبة
المخرجة خديجة لكلير
بمكان كبير التواصل مع أمها. تسألها عن حالها وتحاول أن تتحدّث معها في هذا الشأن او ذاك، لكن الأم تطالبها بالمال ولا تمنحها أي عاطفة. سارة تعطي أمها مالا وتنصرف. تقطع المخرجة عند هذا الحد لتصوّر بطلتها وهي تبحر من جديد٠المدلول هنا هو قطيعة واسعة بين أم وإبنتها يمثلان من هاجر فوجد مكانة وحرية ومن بقي خاضعاً لعوامل من العزلة والإحباط٠
٠ »سارة«، رغم ذلك يبقى فيلماً صغيراً وليس فقط قصيراً. المدلول المذكور هو استنتاج المشاهد الخاص الناتج عن تفسيره. الفيلم كان بحاجة الى تعميق رسالته وهذا كان يمكن أن يتم عبر اختيارات المخرجة من اللقطات. هي تفضل اللقطات البعيدة، لكن شروطها لا توفّر المطلوب دائماً٠
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
DOUBLE BILL| فيلمان دفعة واحدة !٠
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
DOUBLE BILL| فيلمان دفعة واحدة !٠
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
روبرت كلاوز ليس إسماً معروفاً في عالم الإخراج ولا يمكن الدفاع عنه كثيراً. فهو مخرج أفلام جماهيرية حقق نحو 17 فيلماً في حياته التي انتهيت باكراً، لكنه في بعض الحالات كان مخرجاً جيّداً تعمل مخيّلته على نحو مثير وجديد. مثالان في هذا الإتجاه أحدهما فيلم مشهور أكثر من سواه
Darker Than Amber (1970) ***
فيلم بوليسي عن رواية للكاتب الشهير في هذا المجال جون د. مكدونالد بنفس العنوان. قاد بطولة الفيلم رود تايلور في شخصية ترافيز ماكجي: تحر يعيش في مركب يستلم مهمّة تكاد تودي بحياته. المشهد المميّز هنا هو المعركة اليدوية التي تقع بين بطل الفيلم وبين عملاق سادي أشقر أدّاه وليام سميث. ووليام سميث هو الذي ظهر في دور الملاكم في فيلم كلينت ايستوو
دAny Which Way You Can
لجانب نحو 150 فيلم آخر٠
Enter the Dragon (1973) ***
على الأرجح أفضل، وبالتأكيد أشهر، فيلم كونغ فو مثّله بروس لي وأخرجه روبرت كلاوز. ثلاثة مقاتلين (ويليس، وجون ساكسون وجيم كيلي) يقتحون جزيرة يحكمها شرير يتاجر بالبشر. مشاهد كثيرة لا تنسى هنا، لكن روبرت يركّز كثيراً على فصل من الأحداث تقع في غرفة من المرايا على بروس لي التمييز بينها وبين الشخص الحقيقي الذي يسعى لقتله مستخرجاً بذلك ما يلصق بالبال طويلاً٠
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
DOCUMENTARY | وثائقي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
الطوفان ****
إخراج: عمر أميرالاي. إنتاج: فرنسي (2004)٠
دراسة إجتماعية [ألوان- دجيتال- 46 دقيقة]٠
DOCUMENTARY | وثائقي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
الطوفان ****
إخراج: عمر أميرالاي. إنتاج: فرنسي (2004)٠
دراسة إجتماعية [ألوان- دجيتال- 46 دقيقة]٠
يقدم المخرج السوري عمر أميرالاي على خطوة سياسية وفنية كبيرة تشكل منعطفاً في حياته الزاخرة الى الآن بأعمال جيدة عديدة. سياسياً، هذا فيلم يوجه نقده مباشراً وبلا مواربة لحزب البعث العربي السوري على نحو لم يفعله فيلم من قبل. يتحدث عن حلم تلاشى ووعود لم تتحقق. هذا ما يراه المخرج بعد ٣٣ عاماً مرت على تحقيقه فيلمه الأول »سد الفرات« الذي إنساق فيه، بإعترافه، الى الإعتقاد بأن هذا السد هو إنجاز حضاري كبير لبلاده وسبيل رخاء للقرى والمناطق المحيطة بالمكان. حسناً، بعد ٣٣ سنة يعود الى المكان ليكتشف وليكشف لغيره حقيقة مختلفة. لكن هذا الكشف هو أحد إهتمامات الفيلم. في الصلب، ما يكشفه حال السد الآن هو وضع يطال البلد بأسره.فنياً، نظرة الفيلم مبللة بالماء. عمر أميرالاي يصوّره جميلا، هادئا ومحيّراً. بذلك يربط مضمون الصورة الطبيعية بمضمون القضية التي يثيرها. في أفلامه السابقة حافظ على ذات النطاق من المساواة بين الموضوع والصورة، لكنه هنا يزيد تشغيل العين في الصورة المختارة. ومع أن طريقة العمل ذاتها محدودة بالتعامل مع شخصيات حذرة عادة من الكاميرا وعليه (وعليها) أن يجد الوسيلة التي تؤمن ولو قليلاً من الثقة، الا أن أميرالاي لا يعمد الى كاميرا سرية او مهرّبة. بل هي موجودة لتواكب ما يُطرح موظفا وضعها لصالحه حتى في ظروف غير مواتية.
اللقطة الأولى للفيلم هي بحيرة السد. وتعليق رجل يركب القارب وحده. على الغالب لم يرد الرجل نقل شكواه الى الكاميرا فيكشف عن شخصيته. هنا، عوض أن يصوّره المخرج مع تمويه للوجه او من الخلف مثلا، يختار توظيف الصعوبة لصالحه. يضع الكاميرا على الشاطيء ويترك الرجل يجزف بعيداً في منتصف البحيرة. نسمع الرجل يحكي كيف أن البحيرة غيّرت معالم الطبيعة في تلك المنطقة. كيف طمرت قرى وخلفت مستويات معيشية غير التي وعدت بها. بعد ذلك، ينتقل المخرج الى قرية الماشي، حيث كل المناصب الرئيسية فيها تنتمي الى عائلة الماشي بما فيها مدير المدرسة الرسمية للأولاد. والقرية تقع قرب البحيرة ويعتبرها المخرج صورة مصغره لوطنه سوريا، كما يذكر في كلمته القصيرة عن الفيلم. ما يلتقطه المخرج في مقابلات محدودة، وفي نحو نصف ساعة من الإنتقال بين صفوف المدرسة ومنازل أحد النوّاب مثير لإهتمام أي باحث عن الحقائق بغية تطوير الواقع لما هو أفضل منه.
يحصد المخرج هنا كلاماً إنشائيا جاهزاً من مدير المدرسة. لكن ما تحصده الكاميرا هو الأهم: أجهزة الكومبيوتر التي جيء بها الى المدرسة ثم تركت مهملة لا أحد يشغلها لأن لا أحد لديه إلمام بها. التلامذة الذين يتولون ترداد ما تعلّموه وحفظوه من آيات تبجيل وخطب تحفر في بالهم. مدرّسون مهمتهم لا التنوير وسبر كل مصادر المعرفة، بل تنفيذ مهمة حجر عقل الطالب الصغير في »كوريدور« ضيّق ومحدود. في هذا الديكور كل ما يحتاجه الطفل ليتعلمه من عبارات ثناء للحزب والسلطة والدولة. تتذكر وأنت تشاهد الفيلم بأن الوضع في الدول التي رزحت تحت حكم الشيوعية طويلاً لم يكن مختلفاً كثيراً عما هو قائم الآن من حيث نظم التعليم وأساليب الحجر على العقل وتوجيه الصغار صوب وجهة نظر الدولة وحدها مؤسسة نمطاً عقيما من التدريس يعمل ضد تقدم الدولة نفسها.
في نهاية مطافه، يعود المخرج الى البحيرة. الى الماء التي تستطيع أن تكون سبب حياة وتستطيع أن تكون سبب موت. يعتمد ذلك على كيف تستخدمها. تماماً كالكاميرا في يد المخرج. يستطيع أن يحوّلها الى آلة كشف للحقائق او آلة لطمس الحقائق وعمر أميرالاي أختار المهمة الأولى.
بالطبع هناك من سيقف وينتقد على أساس أن الحقيقة ليست ملك شخص واحد. وفي حالة هذا الفيلم هناك إستبعاد، من وجهة النظر المعارِضة للفيلم، لوجوه أخرى هي أيضا حقائق أغفلها المخرج. وبل هناك من أعاب على المخرج إستغلال سذاجة بعض الشخصيات االتي تحدّثت بعفوية غير مدركة طبيعة ما تدلف إليه مثيراً ضحك المشاهدين عليها. لكن من ناحية على الجهة المعارضة أن تصنع أفلاماً جيدة، وليست أناشيد غوغائية، تناقض بها دعوى هذا المخرج. هذا أفضل وسيلة للرد عليه. وإذا ما كان المتحدث ساذجاً فإن ذلك، وضمن الموقف السياسي المطروح تأييد لما يريد المخرج الذهاب اليه من قول: وضع كهذا، يخلق أناساً كهؤلاء. هم أناس طيّبون. صادقون ومواطنون صالحون هم للأسف باتوا جزءا من المشكلة وليسوا جزءا من الحل.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
الفيلم العربي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
الفيلم العربي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
عيد ميلاد ليلى ***
إخراج: رشيد مشهراوي [فلسطيني/ فرنسي-2004]٠
دراسة إجتماعية [ألوان- دجيتال- 46 دقيقة]٠
إخراج: رشيد مشهراوي [فلسطيني/ فرنسي-2004]٠
دراسة إجتماعية [ألوان- دجيتال- 46 دقيقة]٠
فقط قبل خروج أبو ليلى من الباب في صباح يوم جديد لكي يعمل على سيارة شقيق زوجته، تذكّره هذه أن لا ينسى أن اليوم يوم عيد ميلاد إبنتهما ليلى. التذكير يعمل داخل عقل أبو ليلى (محمد بكري) طوال الوقت، لكن المفارقات التي يتعرّض إليها في ذلك اليوم »العادي« تكاد تنسيه وحين يتذكّر تكاد تمنعه من التنفيذ. هذا الفيلم المبني على فكرة بسيطة من المخرج رشيد مشهراوي الذي سبق له و تعامل والفيلم الروائي دائماً على أنه نسيج لحياة عليه أن يلتقط منها أنفاساً وقصصاً وشخصيات بسيطة ومتواضعة. وهو ينجح في مثل هذا التعامل مانحاً الفيلم حسّاً إنسانياً وحسّاً صادقاً في الوقت ذاته٠
يترك أبو ليلى البيت ويبدأ بالتقاط الزبائن (او هي تلتقطه): إمرأة لا تعرف إذا ما كانت تريد الذهاب الى المقبرة حيث دُفن زوجها او الى المستشفى لعلاج. رجل يركب لجانب السائق ويرفض ربط الحزام، ثم ينسى هاتفه النقال في السيارة. شاب خرج من السجن حديثاً سنراه لاحقاً يرقب أبو ليلى في صمت وقد فقد أبو ليلى اعصابه وانهال على الناس بالنقد. شاب وفتاة لا يعرفان طريقة للإختلاء الا باستئجار سيّارته. الراكب الوحيد الذي شعر أبو ليلى بارتياح معه سيّدة مسيحية تقصد الإنتقال من رام الله الى مكان آخر عبر الحواجز الإسرائيلية.
لكن أبو ليلى، يكرر ذلك في الفيلم، لا يقترب من تلك الحواجز. لا يريد أن يراها. يكفيه صوت المروحية الإسرائيلية وهي تطير فوق المدينة. وفي أحد المرات ربما تكون قصفت سيارة لاغتيال من فيها. إنها المرّة التي يقودون فيها سيّارته الى المستشفى بينما كان يحتسى فنجان شاي (او قهوة). في مرّة ثانية، يخرج من محل الحلوى ليجد أن سيّارته زيّنت بعدما اعتقدها البعض أنها واحدة من سيارات عرس حاصل.
في المجمل أبو ليلى، الرجل المحبب والبسيط عليه أن يتحمّل قدر استطاعته، وحين لا يفعل ينفجر بالناس ثم ينظر فوقه حيث المروحية (نسمعها ولا نراها) ليصب جام غضيه على الهيمنة التي تجسّدها وترمز إليها. فيلم مشهراوي بانوراما لما لم يعد محتملاً إنما من دون عنف ومجازر وبل من دون تصوير جندي واحد. وهو يصل الى ما يريد الوصول اليه وأكثر.
يعمد مباشرة الى البقاء في إطار القصّة الفردية وامتدادها العائلي. أبو ليلى، القاضي الذي لا يجد سوي أذناً صمّاء من المسؤولين بخصوص طلبه تعيينه في مجال عمله، يعمل جدّياً على كبح غيظه من كل تلك الأخطاء التي يرى مجتمعه يتخبّط بها، لكنه يعلم مصدرها ولذلك المشهد الذي ينظر فيه الى السماء ويصرخ ضد شكل القوّة الطاغية التي منعت الفلسطينيين من العيش الطبيعي. مشهراوي في كل ذلك، يعرف كيف يواكب طبيعة القصّة البسيطة بتصوير هاديء (وجيد) بسيط. وكيف يبقى عقلانياً يترك خيطاً ويمسك بآخر لكنه لا يدع أي خيط من خيوط الأحداث يفلت من يده٠
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ * ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
FILM OF THE WEEK | فيلم الأسبوع
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
SOY CUBA/ I AM CUBA ****
أنا كوبا
إخراج: ميخائيل كالاتوزوف
مع: سيرجيو كورييري، سلفادور وود، جوزي غالاردو، راول غارسيا.
كوبي/ سوڤييتي | 1964
FILM OF THE WEEK | فيلم الأسبوع
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
SOY CUBA/ I AM CUBA ****
أنا كوبا
إخراج: ميخائيل كالاتوزوف
مع: سيرجيو كورييري، سلفادور وود، جوزي غالاردو، راول غارسيا.
كوبي/ سوڤييتي | 1964
..........................................................................................
فيلم هذا الأسبوع تحفة من تلك التي أجاد بها زمن مضى. فيلم قوّض السياسة تحت جناح الفن فاعتبرته السلطات خطأ. لكن الفن انتصر في النهاية والفيلم تحوّل الى عمل كلاسيكي لا مثيل له. يكفيك تلك المشاهد التي تحبس الأنفاس والتي تستفيد من حركة كاميرا قلّ مثيلها في العالم٠..........................................................................................
إذا ما كان ايزنشتاين عمد الى أسلوب الصور المحددة ذات التقطيع الحاد والمونتاج الواثب لإيصال رسائله، فإن المخرج ميخائيل كالاتوزوف (مواليد 1903 ومتوفي في سنة 1973) آمن بأن الكاميرا سر السينما وسحرها، وفي لقطاتها الطويلة وحركتها الدؤوبة تكمن المعايشة وهي تستطيع إيصال الرسائل ذاتها، او أي رسائل أخرى مرغوبة، من دون أسلوب المعلّم الأول لفن المونتاج٠
أندريه تاركوڤسكي آمن أيضاً بقدرة الكاميرا واستخدمها ليس فقط لبرهان نظريّته بل إثباتاً بأن الفن الإنساني غير قابل للمساومة السياسية. في غضون ذلك، كلاهما كان يلغي قواعد ايزنشتاين ليبرهن على أن هناك أكثر من وسيلة لإبلاغ المشاهد المراد بالصورة٠
بالنسبة لميخائيل كالاتوزوف، فإن ذلك لم يكن مقصوداً. الى حد ما، كان كالاتوزوف ينطلق من نفس المنهج السياسي لكن بوسائله التعبيرية الخاصة التي لا تنتفي شروط وجود تأثيرات ايزنشتانية ومدرسية
للجيل الذي سبقه لكنها تبلور اتجاهها المختلف بقوّة. تعمد الى الكاميرا وتعتمد عليها. بالنتيجة ايزنشتاين استخدم المونتاج لخلق الوعي السياسي الذي يريد، كالاتوزوف استخدم الكاميرا المحمولة للغاية ذاتها ٠
الفيلم كان حصيلة أحداث سابقة. من ناحية كان هناك بداية خروج عن قبضة ستالين الحديدية. هزيمة أميركية في العام 1961 عندما ساعدت القوّات الأميركية كوبيين معادين للثورة في أمل عودة مسلّحة الى البلاد عبر انزال في »خليج الخنازير« لكن المحاولة قُمعت. ثم إنتصار أميركي في المواجهة المعروفة بأزمة الصواريخ عندما عمد الإتحاد السوڤييتي لتزويد كوبا بصواريخ حاملة رؤوس نووية نصبت بعضها على الشواطي الكوبية مواجهة لأميركا وكانت في طور إرسال المزيد منها٠ نتيجة المواجهة قرار بسحب تلك الصواريخ قبل أن تنشب حرب نووية بين عملاقين حاربا في جبهة واحدة ضد النازية قبل أقل من عشرين سنة٠
الخلفية
فيلم المخرج ميخائيل كالاتوزوف السابق لهذا الفيلم كان »البجع يطير« الذي حقق به نصراً فنياً وإعلامياً كبيراً إذ خرج من مهرجان "كان" سنة 1957 حاملاً السعفة الذهبية٠ الآن يجلس مع الشاعر الروسي إيفاني يفتوشنكو ليكتبا سيناريو »أنا كوبا«. والشاعر يفتوشنكو كان مثار جدل كبير آنذاك فهو قبل إنجاز هذا الفيلم سنة 1964 بأعوام قليلة كتب مهاجماً الستالينية قائلاً" "هو (اي ستالين) مات، لكن الستالينية لا زالت قائمة") وهو موقف انضم الى جملة مواقف انتقادية للسلطة الشيوعية وحرص على أن يجعل صوته مسموعاً، لكن هناك -حتى في ذلك الحين- بعض أترابه الذين كانوا يتّهمونه بأنه كان مخلب السُلطة في الوقت ذاته وأنه كان يردد الإنتقادات التي كانت السُلطة تسمح له بترديدها. ومع أن يفتوشنكون قدّر في الغرب (وهناك صورة تجمعه مع الرئيس الأميركي نيكسون) الا أن الحقيقة في تلك المواقف لا زالت غامضة الى حد مثير٠في العام 1961 أبان أزمة خليج الخنازير اتفقت كوبا والإتحاد السوڤييتي على إنجاز فيلم مشترك يورخ للثورة الكوبية. بما أن ميخائيل كالاتوزوف كان خرج من »كان« متوّجاً فإن اختياره كان مفهوماً٠
وفي البداية قام كالاتوزوف ويفتوشنكو بكتابة سيناريو يسير حسب المنهج التاريخي والحدثي لتلك الثورة كما لو كان منهجاً مدرسياً مقررا. لكن الفنان في كالاتوزوف آثر رمي تلك النسخة والعودة الى الكتابة من جديد برؤية تختلف. النتيجة كان السيناريو الذي نال الموافقة بحماس فانطلق المخرج وفريق عمله (الذي يحتوي على مدير التصوير سيرغي اروسلڤسكي ذلك الذي عمل مع المخرج ذاته في »البجع يطير« كما مع ڤسيڤولود بودفكين ويولي رايزمان وهما من رعيل السينما السوڤياتية الأول بعد الثورة) والتقى بفريق عمل كوبي أمّ المناصب التي كان لابد لخبرة كوبية فيها بما في ذلك تعديل السيناريو في المطارح الواجبة ليصبح كوبياً أكثر٠
إنجازات مبهرة
بداية الفيلم مختارة لتحديد كم كان الحال عليه في العهد السابق للثورة. وأريد أن أقول هنا أن الصالح والطالح هو في كل نظام سواء أكان يمينياً او يسارياً وأن ما نتحدّث عنه هنا هو الفيلم مع معطياته وظروفه من دون تسييس الموضوع تسييساً ذاتياً كما درجت القراءات العربية لمختلف الأفلام عموماً. هذا ليس فقط لأن هذه الصالة صالة سينما، بل أيضاً لأن الفيلم بما يحمله هو ما يُطرح في القراءة وليس ما يُستنتج منه او يُلقى عليه من الخارج٠إذاً، تبعاً للفيلم فإن المشاهد الأولى أريد لها أن تصم الفترة السابقة لكاسترو وتفعل ذلك بمناجاة تبدأ والكاميرا فوق مركب في البحر يمر بها مركب آخر فيه طفلين (ذكر وأنثى) فقيرين عاريين ويصاحبها التعليق التالي
"I am Cuba. Thank you Mr. Columbus.
When you saw Cuba for the 1st time,
I was singing and laughing"
أنا كوبا. شكراً كولمبوس. حين شاهدت كوبا أول مرّة
كنت أغني وأضحك٠
بعد مرور القارب الآخر وعليه الطفلين يستكمل التعليق قائلاً
"Ships took sugar and left tears"
السفن أخذت السكّر وتركت الدموع٠
سيتبيّن معنا فيما بعد أن التعليق الصوتي يصاحب مفارقات وحكايات الفيلم الخمسة وأن قيمته تكمن في ناحية أنه مكتوب كحالات شعرية ووصفية. سلبيّته هو أنه في كثير من الحالات لا يستطيع أن يضيف قوّة للمعروض البصري لأن هذا المعروض قوي بحد ذاته. لكن هذه الإشكالية التي قد أتعرّض اليها لاحقاً تندمج في الحياكة الكلّية وتصبح مقبولة خصوصاً ضمن الأسلوب الروسي الشهير في تلك الآونة حيث كان المعلّق الصوتي منتشر واستخدمه حتى تاركوفسكي (وإن كان بدراية أفضل)٠
الفيلم فيه إنجازات تصويرية مبهرة. خذ مثلاً المقدّمة. الكاميرا فوق سطح فندق فخم تمشي بين رجال ونساء في ثياب البحر وتتمايل على موسيقا جاز. تلحق رجلاً يحمل مشروباً لإمرأة تقف وحيدة عند حافة الشرفة تنظر الى المدينة تحتها ثم تتبعها وتتخلى عنها (تتركها تمضي) وتنتقل الى حيث مصدر الموسيقا. هناك مغن أميركي يغني ويتمايل والكاميرا (المحمولة طوال الوقت) تتمايل مع موسيقاه ولا تتخلّى عن محيطه من الرجال والنساء في البيكيني. تعود الكاميرا الى حافة الشرفة وهنا تهبط الى الدور التالي تحت السطح بعدما اجتازت حاجز الشرفة لتصبح خارج السطح ونزلت (غالباً على مصعد خُصص للغاية) لتكشف ذلك المكان ثم تهبط دوراً آخر حيث مسبح آخر. امرأة تتّجه الى المسبح وترمي نفسها. الكاميرا تفعل الأمر نفسه بعدما وضعها مدير التصوير في صندوق محكم لا تتخلله المياه. الناتج صورة وجهة نظر لذلك التجوال الاستكشافي الذي بدأ قبل دقيقتين لمن هم في بركة السباحة. الكاميرا تغطس حيناً وتعوم حيناً. انتهاء لقطات الفصل٠
هؤلاء، الرجال والنساء الذين رأيناهم، يقول الفيلم، هم النخبة التي كانت تأتي الى كوبا لشتّى الأعمال والملذّات. حياة برجوازية لاهية تلتقي مع النظام (نظام باتيستا) الذي كان قائماً. طبعاً الفصل المذكور، بالإضافة الى ما سبق ايراده هنا من تعليق ومشهد لطفلين من بيئة الصيادين المدقعة، هو مطلع النقد السياسي المقصود. لكن إذ تترك هذا النقد او تتركه يمضي موافقاً او معارضاً، فإن ما عندك هو حركة كاميرا رائعة بلقطة واحدة ستتبعها حركة كاميرا لا تقل عنها روعة
في فصل آخر تكمن حركة جديدة سنتعرّف عليها تفصيليا فيما بعد.
يدلف »أنا كوبا«، بعد تلك المقدّمة، لقصصه الدرامية: القصّة الأولى حول فتاة جميلة أسمها ماريا (لوز ماريا كولازو) تقترب من بائع فاكهة شاب في مشهد نهاري/ خارجي. هناك معرفة واستلطاف لكن حين يود طبع قبلة على شفتيها تلتفت بعيداً. هو لا يعرف أنها تعمل في ناد ليلي يؤمه أميركيون. نحن الآن في مشهد داخلي/ ليلي وهي تراقص ثلاثة رجال (من واحد لواحد) وهي غير سعيدة. حين تبدأ موسيقا أفريقية بالعزف تبدأ هي بالرقص بألم الدجاجة المذبوحة. كل ذلك تعبير عيني عما ترزح تحته ماريا من أحاسيس مجروحة والفصل ينتهي باضطرارها للخروج مع اميركي يريد أن يمضي معها الليلة. تأخذه الى حيث تعيش: كوخ في الأحياء الفقيرة٠ بائع الفاكهة الكوبي الذي تعرّفنا عليه يأتي في الوقت الذي يستعد فيه الأميركي للمغادرة . الكاميرا تتبع الأميركي وهو تائه في شوارع من الأكواخ وقد طلع النهار. أولاد يتجمْعون حوله يشحذون٠
ينتقل الفيلم من هنا الى قصّة ثانية: الريف. رجل كوبي عجوز يرقب المطر المنهمر بينما يغط ولديه الصغيرين في النوم. هناك فلاشباك لأيام أفضل حين كان لا يزال شابّاً ومتزوّجاً من الفتاة التي أحب، قبل أن تكشف الحياة عن طالعه السيء. إنه أجير في أرض يملكها اقطاعيون يعمل لحسابهم. الفلاشباك ينتهي والمطر كذلك لكن المناجاة تستمر
"Before I used to think that the most
frightening thing is death. Now I
know better. In life the most frightening
thing in this world is life it self"
من قبل كنت اعتقد أن أكثر ما هو مخيف هو الموت٠
الآن أعرف أكثر. أكثر ما هو مخيف في الحياة هو
الحياة نفسها"٠
ويضيف
" All my life, under debt"
طول حياتي تحت الدين٠
طبعاً المنتوج هنا هو نقد الإقطاعية بعد أن انتقد الفيلم منذ بدايته منوال الحياة في المدينة الذي يخلق مجتمعين متناقضين لا يلتقيان أحدهما يطغى على الآخر٠ وكما أظهر المخرج قصّة حب كوبية- كوبية للحظات ثم نقضها بإجهاض الواقع البشع لها، نرى في هذه القصّة منوالاً مماثلاً: هاهو الفلاح في حقل السكر والكاميرا تسبح في الحقل وتصوّره جمالياً الى أن يصل ثلاث رجال على صهوة الفرس. أحدهم هو السيد كوستا الذي يخبر الفلاح أنه باع هذه الأرض وعليه بالتالي أن يتركها مع عائلته. الفلاح يقول: "لقد عرقت على هذه الأرض. العرق أتركه لك هدية"٠
بعد ذلك هناك فصل من فيلم وثائقي لحياة البذخ التي يعيشها باتيستا في احتفال ما. هناك دمج جيد بين هذا الوثائقي وبين فيلم وثائقي على الشاشة في صالة في الهواء الطلق قبل أن تداهم مجموعة من الشبّان المكان وتحرق الشاشة ويهربون بالسيارة مخلّفين هلع وفوضى٠
هذا مدخل جيد للحكاية الثالثة التي تدور في بيئة الطلاب الثائرين بدورهم على الوضع الحالي، وهي حكاية تبدأ بتعرض ثلاثة بحّارة أميركيين لفتاة قبل احتمائها بأحد الطلاب الثوريين. هذا الطالب عليه تنفيذ مهمة اغتيال لكنه لا يستطيع إذ شاهده- من منظار بندقيّته- يأكل مع ولديه الصغيرين. يترك الشاب مكانه أعلى المبنى الى الشارع حيث ينتظره رفيقه ويؤنبه. هنا تنتقل الكاميرا الى لقطة طويلة على شارع البحر (الكورنيش) مع مبانيه المرتفعة والسماء الملبّدة والبحر هادر. الأرض عليها آثار ماء من الشتاء. قطع لمجموعة من الطلاب الجامعيين تطبع منشورات. البوليس يهاجم. ضابط يجد في حوزة أحدهم كتاباً للينين. الطالب يقول للضابط: كل من لا يقرأ هذا الكتاب جاهل٠
ينتهز طالب آخر الفرصة ويمسك بالمنشورات ويرميها من الشرفة على طلاب الجامعة. طلقة نار ثم يسقط الطالب من عل. الكاميرا تأخذ وجهة نظره وهو يسقط. تسقط عنه!!٠
يصل الشاب الذي كان سيقوم بعملية الإغتيال ويدرك أن من لم يغتاله هو المسؤول عن مقتل رفيقه. الثورة الطالبية تعم في مواجهة قبضة البوليس الحديدية٠ مشاهد لكر وفر ومواجهات. طلقات نار. الحمام يطير هرباً لكن رصاصة تصيب حمامة بيضاء (يكمن الرمز). الطلاب الآن متجمهرين ينشدون ضد الحكومة. تستقبلهم خراطيم المياه. يقلبون سيارات البوليس. لقطة للشاب ذاته يتحدّى الخراطيم (مشهد جيّد في تصميمه وتكوينه وتنفيذه) حاملاً حجارة يريد إلقائها على رئيس البوليس (هو ذاته الذي كان ينوي اغتياله) لكن هذا يطلق النار عليه. حيث يتجمهر الجميع حول الشاب القتيل وتلقي الكاميرا نظرة عليه من أعلى على نحو عموي عميق٠ خليط من الماء والدخان يسبق جنازة التشييع
إنه في هذا المشهد الجنائزي... يقدم المخرج على لعبة تصوير غير مسبوقة او ملحوقة بالشروط ذاتها، ولو أن التصوير الممنهج في لقطات طويلة من دون قطع موجود في أفلام مختلفة كما سنرى بعد استعراض هذا المشهد٠
شغل كاميرا٠
الكاميرا على الجنازة وهي تنسحب الى الوراء٠صمت. ثم صوت وصورة أجراس. لقطة من فوق للجنازة. قطع الى الشارع حيث نرى الفتاة التي أنقذها الطالب من الأميركيين وهي مشتركة في الجنازة. هنا يكمن بداية العمل السينماتوغرافي الأخاذ المقبل٠
تعلو الكاميرا من الأرض الى سطح مبنى حيث تطل من هناك. إنها محمولة باليد لكن المصوّر واقف على
رافعة (ونش). تطل من علوّها على الجنازة ثم تتحرك في لقطة بانورامية الى اليمين حيث رجال يشتغلون في لف السيغار في داخل شقّة. تدخل الكاميرا من النافذة المفتوحة لتصبح داخل الشقّة. هناك مجموعة من هؤلاء تندفع الى النافذة حاملة وملوّحة بالعلم الكوبي. تخرج الكاميرا من النافذة وتمضي -كما لو كانت عين طائر متمهّل او طائرة من دون طيّار- في حركة حرّة بين مباني ضيّقة ومن موقعها العالي لا زالت تطل على الشارع المكتب. الكاميرا تمضي حتى تتوقف تماماً. مدّة الحركة التصويرية من صعود الكاميرا عن مستوى الأرض الى نهاية اللقطة الواحدة: ثلاث دقائق٠
الكاميرا خلالها محمولة وطريقة إنجازها للمراحل الصعبة (مثل دخولها وخروجها مصنع السيغار) تم بتعيين أكثر من مصوّر يأخذ الكاميرا من المصوّر الذي قبله ويسلّمها للمصوّر الذي بعده. بذلك لا أثر لارتجاج لأن المصوّر لن يترك الرافعة ليدخل من النافذة او يترك الغرفة ليخرج الى الرافعة من جديد. نفس المنوال في المشهد التمهيدي حين تبدأ الكاميرا الهبوط من السطح الى الدور التالي تحته. الكاميرا تترك السطح الى رافعة تهبط. الكاميران مان الأول عند نقطة محددة سلّم الكاميرا الى كاميرا مان الثاني الذي سلّمها حين وصلت الرافعة الى الطابق الثالث الى كاميرا مان ثالث بالإنتظار هو الذي سيرمي نفسه في بركة السباحة٠
ثلاثة أفلام تزور الذاكرة حين الحديث عن هذا الكم من الإبداع في الصورة
الفيلم الأول: "المواطن كاين« (1941) لأوسن ولز من حيث منهج وسياسة التصوير (قام به كرغ تولاند) فإذا به تجريبي وبؤري حيث العمق مواز للمقدّمة وتشكيلي حيث الظلال جزء من الصورة والتعبير٠
Touch of Evil الفيلم الثاني: "لمسة شريرة" (1958)٠
حيث الدقائق العشر او نحوها الأولى (ثم لاحقاً لكن تلك العشرة المذكورة خاصّة) استخدام فني مشبع يستخدم أسلوب اللقطة الواحدة للكاميرا لتأليف حركة معقّدة تبدأ من الأرض وترتفع فوق جدار من الأسلاك العالية ثم تهبط وتمضي وصولاً الى حيث نهبط في البلدة الحدودية التي ستقع فيها الأحداث. التصوير هنا كان لراسل متّي٠
Russian Ark الفيلم الثالث: "سفينة روسية" (2002)٠
وهذا للمخرج الروسي ألكسندر سوكوروف وتصوير الألماني تيلمان بوتنر (لا أحد ذكر أن مشاهد الكاميرا المحمولة في فيلم ميشيل هانيكه "الشريط الأبيض«- رابح جائزة كان هذه السنة من تصويره) المتخصص في الكاميرا المحمولة. الفيلم من أوّله الى آخره (ساعة و39 دقيقة) إعجاز فريد كونه مؤلّف من لقطة واحدة لم تكن ممكنة لولا اختراع الدجيتال- واحد من الأمثلة النادرة حيث تغلّبت كاميرا الدجيتال على الكاميرا السينمائية في قدراتها ومثال على قدرة مخرج التحكّم في تنفيذ فيلم حشد فيها ما يزيد عن 2000 شخص في ربع ساعته الأخيرة عليهم التحرّك تماماً كما في التدريبات من دون خطأ لأن أي خطأ سيؤدي الى إعادة التفليم من أوّله٠
بعد هذا المشهد نصل الى الرواية الرابعة٠
نحن في منطقة جبلية. بيت. رجل البيت ينظر الى بندقيّة وضعها ضيفه جانباً. هناك حركة ذكية من الكاميرا (تكشف عن تصميم المخرج لها) حيث الكاميرا في بانوراما قصيرة الى حيث البندقية. ترتفع
Tilt حركة بان عمودية، ما كانت مدارس السينما تطلق عليه كلمة
حيث تكشف عن البندقية من أخمصها الى أعلاها قبل أن تعود الى وجه صاحب البيت وهو الآن ينظر الى ضيفه. العلاقة: صاحب البيت الذي يستقبل ضيفه الذي لا يعرفه ليطعمه يدرك أن ضيفه ثائر٠
تتوجّه الكاميرا الى الضيف يرقب كيف أن صاحب البيت ينظر الى البندقية قبل أن يقبل (الضيف) على تناول طعامه٠
المشهد صامت الى حين تتبدّى الفروقات بين الرجلين حين يتحدّثان في السياسة ويبدو على صاحب البيت خوفه من استقبال الثائر. تعاتب الزوجة زوجها وتحلق وراء المسلّح الذي نهض وابتعد وتعطه موزاً٠ لكننا، أي نحن والكاميرا، نبقى في المكان ولا نتبع الثائر. البيت على قمّة جبل. إبنهما عار من الثياب. صوت طائرة ثم قصف. الطائرة لا تظهر في الصورة لكن القصف يتواصل. البيت مقصود. تفترق العائلة تحت عبء القصف٠
هنا يكمن مشهد شعري في قتامته للدمار المخلّف. البيت المشرف على طبيعة جميلة وهو في خطر٠ الزوج والزوجة هربا وهي حملت ما تسنّى لها من أولاد. صوت الطائرة من جديد. قصف مباشر على البيت. الرجل يبحث عن ولد كان بقي داخل المكان لكنه لا يجد سوى اللعبة التي كان يلعب بها٠
الزوج الآن وحيداً يمشي أرضاً محروقة. . تلحقه الكاميرا في هبوطه التدريجي من فوق الجبل الى حيث نهر. يغتسل. زوجته هناك. . يلجآن الى كهف مع ما بقي من أولاد. هناك تكوين صورة جيّد للكهف من الداخل. مقدّمة الصورة داكنة (لحد السواد) . الماء بيضاء من ورائهم. المشهد بلا حوار
تنتهي الحكاية (والفيلم بها) الى حيث سينضم هذا الرجل الى الثوّار وسيلتقي بالثائر الذي اختلف معه وسيحمل السلاح ويمشي الطريق الى الحرية٠
الفن فوق السياسة
مرّة هنا أنا كالطبيب الذي يعاين المريض بصرف النظر عن سياسته وأقول ذلك مرّة ثانية لكي أساعد القاريء في تحييد مصدر الرسالة السياسية والإهتمام فقط بالرابط بين الصورة وبين تلك الرسالة. أي كيف عبّر ذلك الفيلم عنها وصاغها٠أول ما نلحظه هنا هو أن اسلوب العمل لا يختلف فقط عن ذاك الذي نصّت عليه سينمات فيرتوف وايزنشتاين وسواهما، بل عن منهج السينما السوڤييتية بأسرها. صحيح أنه لا يزال أداة الرسالة السياسية المنشودة وهي تقديم جوانب مختلفة للحياة الكوبية والأسباب التي أدّت الى الثورة، لكن الوسيلة هي فنّية خالصة. هذا ليس للقول أن وسيلة ايزنشتاين ودزيغا فرتوف الواقعيّتين ذات البناء شبه التوثيقي ليستا فنيّتان، بل للقول أن عند المخرج ميخائيل كالاتوزوف الكاميرا هي الوسيلة التعبيرية الأولى وليس المونتاج. بالتالي ما تستطيع أن تمارسه ضمن هذا المفهوم لا يجب أن تفسده المناهج السابقة المعتمدة على توضيب الفكرة في مطبخ المونتاج٠ وحين ترى الفيلم (إذا ما استطعت الحصول عليه وهو متاح عبر شرائه عن الإنترنت او في أسواق أوروبية) ستلحظ أن ما خلقته الكاميرا على الشاشة لا يمكن تجزئته الى لقطات او تركه تحت رحمة العملية المونتاجية: لقطات طويلة (اي بمدّتها الزمنية) وبعيدة (بمسافتها عن الشيء/ الأوبجكت المصوّر ) تستفيد من كاميرا محمولة وبؤرة عريضة٠ لا يمكن، والحالة هذه، ممارسة مونتاج في مثل هذه اللقطات. ما لا يدركه الكثير من المخرجين اليوم ان استخدام الكاميرا المحمولة مرتبط ليس فقط برغبة ما لإنجاز فيلم ذي صفة واقعية (الواقعية لا علاقة لها بأي كاميرا تستخدمها) بل أساساً بأسلوب مرئي شامل ينتمي الى غاية فنيّة على المخرج أن يكون مستعداً ومتمكّناً من إنجازها. التقطيع في مثل هذه الحالة ينسف الصيغة المتّفق عليها بين المخرج وبين هذا الأسلوب ويقضي على الفيلم٠
ميخائيل كالاتوزوف كان بدأ حياته تحت مظلّة الأسلوب الايزنشتاني المفضل عند ستالين (وهذه المعلومة مستمدّة أساساً من النسخة المتوفّرة حالياً في صندوق دي ڤي دي يحتوي على ثلاث ديسكات أحدهما من إخراج حفيده ميخائيل كلاتوزيشفيللي الذي يوفر مواد من أفلام جدّه الأولى في العشرينات تنتهي بتحرره التدريجي وايجاده الأسلوب الخاص به)٠
المقدّمة التي اختارها المخرج لفيلمه هي تمهيد عام لما كانت عليه كوبا تحت حكم باتيستا وهي رسالة موجّهة ضد العلاقة الجامعة بين المصالح الكوبية والأميركية. ثم هناك الجوانب الأربعة الرازحة تحت الحكم السابق: الفساد الذي أجبر المواطنون عليه نظراً لصعوبة ظروفهم (القصّة الأولى). ثم الجانب الريفي حيث يكدح الفلاح لعشرات السنين قبل أن يُقتلع من تلك الأرض التي أمّنت لأصحابها ثرواتهم. ثم الجانب الطلابي الذي ينضوي (عبر الدخول والخروج من مصنع بيتي للسيغار) على موقف العمّال من الوضع، انتهاءاً بريف مختلف (لا يحوي أرضاً منبسطة وحقول قصب السكر) لتقديم الجانب العسكري من المعارضة٠
بين كل قصّة وأخرى، وأحياناً في داخل القصّة، يعاود التعليق الصوتي التأكيد على الام كوبا بعبارة "أنا كوبا". ثم يلي ذلك المزيد من التعبير المكتوب بلغة شعرية. المشكلة هنا ذات رؤوس متعددة: البلاغة المسموعة لا تضيف -حسبما ذكرت- جديداً على الصورة، واستخدامها الهادف الى إشراك الشعر في العملية الإبداعية لا يُترجم -مهما كانت الترجمة الإنكليزية- جيّداً او بذات القوّة ما يحوّله الى استعراض متكرر يؤمن الناحية المرجوّة دون بلوغها٠
أنا كوبا يبدو اليوم كمن يحمل شخصية مزدوجة: إنه فيلم سياسي لخدمة رسالة بأبعادها وبذلك يحتوي على »تفعيل« معاد لجانبه الفني. وهو: فيلم على قدر مبهر من الجمالية الفنية التي تحافظ على ذات قيمها وعناصرها الفنية رغم اختلاف المناطق والأماكن والبيئات التي تنتقل اليها٠
من حسن حظ السينما أن هذا الجانب يتغلّب بأشواط على الجانب الآخر. وهذا بالطبع مقصوداً من دون أن يكون هذا القصد عاكساً لعدم إيمان المخرج بما يقوم به٠
ذلك الفصل الذي ترتفع فيه الكاميرا من الجنازة الى مصنع السيغار في طابق علوي لتخرج منه الى السماء لا سابق له ولا لاحق الى اليوم. وفي لقطاته الأخيرة يظهر العلم الكوبي الجديد. أمل التغيير والانتقال من عهد الى آخر. لكنه مشهد نموذجي للجانبين اللذين يحاولان التآخي جنباً الى جنب وكيف أنهما يستطيعان الزواج في الوقت الذي هو مشهد نموذجي لقدرة إخراجية ذات رؤية بصرف النظر تماماً عما تحتويه هذه الرؤية في صلبها٠
هذا الفيلم المتفائل في النهاية (بعد أن يرصد كل تلك الجوانب المظلمة) إذ يحمل الكثير من العناصر الفنية القائمة بذاتها هو وليد فني خالص . لجانب ابتكار صندوق ليحوي الكاميرا وينزل معها في ماء المسبح، تم ابتكار عدسات ونظم تقنية لتصوير مشهد كبير آخر يدور في حقل قصب السكّر. هذا الفلاح العجوز الذي يجد أن حياته قد انتهت عملياً يحرق الحقل بأكمله. لن يفوتك المشهد الكبير لذلك الحقل ومعانيه بسبب من ذلك الاستنباط خلال التصوير وليس قبله٠
رغم كل ذلك، حين انتهى الفيلم استقبل ببرود من قبل السلطات الكوبية والسوڤييتية (دليل على نجاح عملية تقويض السياسة تحت جناح الفن) فنُبذ الفيلم باستثناء عروض قليلة. في العام 1990 تم تقديمه على شاشة
مهرجان أميركي مهم (لكنه غير ذائع الشهرة عربياً) أسمه توليارايد من بعد أن توخّى مدير المهرجان من المخرجين مارتن سكورسيزي وفرنسيس فورد كوبولا العمل على ترميم هذا الفيلم التحفة وتبنّيه. وهما فعلا والفيلم من ذلك الحين وهو يعيش حياة ناجحة أكثر من حياته الأولى٠
CAST & CREDITS
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
DIRECTOR *****: Michael Kalatozov
CAST ***: Sergio Corrieri, Salvador Wood, Jose
Gallardo, Raul Garcia, Luz Maria Colazo,
Alberto Morgan, Fausto Mirabal
SCREENPLAY ***: Evgueny Evtushenko, Enrique
Pineda Barnet.
CINEMATOGRAHPY *****:Serguey Urusevsky
(B/W).
EDITORS ***: N. Glagoleva (141 min).
MUSIC***: Carlos Farinas
PROD. COMPNAY: Goskino Institute [Cuba/USSR- 1964]
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
DIRECTOR *****: Michael Kalatozov
CAST ***: Sergio Corrieri, Salvador Wood, Jose
Gallardo, Raul Garcia, Luz Maria Colazo,
Alberto Morgan, Fausto Mirabal
SCREENPLAY ***: Evgueny Evtushenko, Enrique
Pineda Barnet.
CINEMATOGRAHPY *****:Serguey Urusevsky
(B/W).
EDITORS ***: N. Glagoleva (141 min).
MUSIC***: Carlos Farinas
PROD. COMPNAY: Goskino Institute [Cuba/USSR- 1964]
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved- Mohammed Rouda ©2007- 2009٠
2 comments:
بالنسبة لفيلم "عيد ميلاد ليلى" والذي شاهدته اليوم ظهراً فهو جيد جداً بالفعل، لكنه يلزم توسعاً أكبر في المعالجة (مدته الزمنية تعبر عن ذلك) وأما بساطة الشكل فهي في المحل الصحيح...
لكن مع الاحتفاء بالفيلم كما ذكرت أستاذ محمد هناك سؤال يدور في خاطري: هل لديه فرصة مع أكاديمية الأوسكار كمرشح لأفضل فيلم أجنبي؟ وفيلم "الزمن الباقي" كذلك الذي كان مرشحاً للظفر بالسعفة الذهبية؟
عزيزي "مجهول"
إنه سؤال وجيه ومهم خصوصاً وأنه يختلف تماماً عن فيلم ايليا سليمان وسأجيب عنه في العدد المقبل (يوم الإثنين) من »فيلم ريدر« إن شاء الله. شكراً للسؤال٠
Post a Comment